Конспект лекции «Детектив: между истиной и методом»

Конспект лекции Галины Жиличевой, прочитанной в рамках совместного лектория «Открытой кафедры» и театра «Старый дом»

Детектив: между истиной и методом

  1. Загадка

Новелла Э. По «Убийство на улице Морг» (1841) – один из первых детективных текстов в истории литературы – начинается с гимна аналитическим способностям человека, позволяющим разгадать тайну преступления.

 

Так называемые аналитические способности нашего ума сами по себе малодоступны анализу. Мы судим о них только по результатам. Среди прочего нам известно, что для человека, особенно одаренного в этом смысле, дар анализа служит источником живейшего наслаждения. Подобно тому как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции.

 Нарратор Э. По обожает загадки, поэтому тема торжества аналитического разума задана уже в эпиграфе к знаменитой новелле:

Что за песню пели сирены или каким именем назывался Ахилл, скрываясь среди женщин, уж на что это, кажется, мудреные вопросы, а какая-то догадка и здесь возможна. 

Сэр Томас Браун. Захоронения в урнах[1].

Поиск истины настолько важен для детективного сюжета, что и современные исследователи, объясняя сущность жанра, подобно героям Э. По, используют категории загадки и догадки[2].

Э. По называет свои истории логическими рассказами, или рациоцинациями, имея ввиду риторическую традицию рассуждения с использованием силлогизмов. Вспомним, что в «Убийстве на улице Морг» Огюст Дюпен объясняет рассказчику свой метод путем развернутого опосредованного умозаключения.

– Объясните мне, ради бога, свой метод, – настаивал я, – если он у вас есть и если вы с его помощью так безошибочно прочли мои мысли. – Признаться, я даже старался не показать всей меры своего удивления. – Не кто иной, как зеленщик, – ответил мой друг, – навел вас на мысль, что сей врачеватель подметок не дорос до Ксеркса et id genus omne <И ему подобных (лат.).>. – Зеленщик? Да бог с вами! Я знать не знаю никакого зеленщика! – Ну, тот увалень, что налетел на вас, когда мы свернули сюда с четверть часа назад.

Тут я вспомнил, что зеленщик с большой корзиной яблок на голове по нечаянности чуть не сбил меня с ног, когда мы из переулка вышли на людную улицу. Но какое отношение имеет к этому Шантильи, я так и не мог понять. Однако у Дюпена ни на волос не было того, что французы называют charlatanerie <Очковтирательство (фр.).>. – Извольте, я объясню вам, – вызвался он. – А чтобы вы лучше меня поняли, давайте восстановим весь ход ваших мыслей с нашего последнего разговора и до встречи с пресловутым зеленщиком. Основные вехи – Шантильи, Орион, доктор Никольс, Эпикур, стереотомия, булыжник и – зеленщик. <…>

– До того как свернуть, мы, помнится, говорили о лошадях. На этом разговор наш оборвался. Когда же мы вышли сюда, на эту улицу, выскочивший откуда-то зеленщик с большой корзиной яблок на голове пробежал мимо и второпях толкнул вас на груду булыжника, сваленного там, где каменщики чинили мостовую. Вы споткнулись о камень, поскользнулись, слегка растянули связку, рассердились, во всяком случае насупились, пробормотали что-то, еще раз оглянулись на груду булыжника и молча зашагали дальше…

Вы упорно не поднимали глаз и только косились на выбоины и трещины в панели (из чего я заключил, что вы все еще думаете о булыжнике), пока мы не поравнялись с переулком, который носит имя Ламартина и вымощен на новый лад – плотно пригнанными плитками, уложенными в шахматном порядке. Вы заметно повеселели, и по движению ваших губ я угадал слово «стереотомия» – термин, которым для пущей важности окрестили такое мощение. Я понимал, что слово «стереотомия» должно навести вас на мысль об атомах и, кстати, об учении Эпикура; а поскольку это было темой нашего недавнего разговора – я еще доказывал вам, как разительно смутные догадки благородного грека подтверждаются выводами современной космогонии по части небесных туманностей, в чем никто еще не отдал ему должного, – то я так и ждал, что вы устремите глаза на огромную туманность в созвездии Ориона.

И вы действительно посмотрели вверх, чем показали, что я безошибочно иду по вашему следу. Кстати, в злобном выпаде против Шантильи во вчерашней «Musee» некий зоил, весьма недостойно пройдясь насчет того, что сапожник, взобравшийся на котурны, постарался изменить самое имя свое, процитировал строчку латинского автора, к которой мы не раз обращались в наших беседах. Я разумею стих: Perdidit antiquum litera prima sonumi <Утратила былое звучание первая буква (лат.).> Я как-то пояснил вам, что здесь разумеется Орион – когда-то он писался Урион, – мы с вами еще пошутили на этот счет, так что случай, можно сказать, памятный. Я понимал, что Орион наведет вас на мысль о Шантильи, и улыбка ваша это мне подтвердила.

Заметим, что в детективе есть не только риторическая, но и коммуникативная опосредованность: расследование вовлекает читателя в интеллектуальную игру. Детектив, построенный как интеллектуальное приключение, позволяет читателю идентифицироваться с сыщиком (или повествователем) как познающим субъектом.

У. Эко, знаменитый итальянский филолог, писатель, создатель культового постмодернистского детективного романа «Имя розы», в работе «Заметки на полях “Имени розы”» писал: «По-моему, люди любят детективы не потому, что в них убивают, и не потому, что в них всегда в конце концов торжествует норма <…>, а зло, то есть ненормальность, уничтожается. Нет, детектив любят за другое. За то, что его сюжет – это всегда история догадки. В чистом виде. Однако и медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование – тоже догадки. В сущности, основной вопрос философии (и психоанализа) – это и основной вопрос детектива кто виноват?»[3].

Процесс расследования, в таком случае, может быть воспринят не только как метафора познания истины, но и как метафора чтения – интерпретации.

 

  1. Комната (детектив и театр)

По мысли Н.Д. Тамарченко, конфликт детектива основывается на противостоянии «полярных жизненных позиций, восходящих к архаическому столкновению Хаоса и Порядка (персонажи-антагонисты сознательно отстаивают одно из этих начал в качестве принципа, на котором они согласны основывать свое существование)»[4]. Это конфликт драматургического типа. «Отсюда – богатые возможности театрализации: эпизоды разрабатываются как заранее подготовленные, отрежиссированные сцены, в сюжет вводятся ложные покушения, искусные ловушки <…> публичные разоблачения, устроенные сыщиком; переодевания и перемены физического облика, голоса; обнаружение ранее неизвестных родственных связей или существование двойников»[5].

Отметим, что детектив и драматургию сближает метафизика загадки, преступление часто бывает катализатором действия драматургической интриги: царь Эдип ведет расследование, как и Гамлет.

Повествовательная стратегия детективной прозы сочетает в себе два параметра: движение по улицам в поисках истины (нарративный компонент) и пребывание в замкнутом пространстве, где «презентуется» преступление, ведутся диалоги, происходит работа интеллекта (театральный компонент).

Движение детектива по городу соотносимо с эпическим путешествием. Английский писатель Гилберт Кийт Честертон отметил, что детектив «играет роль “Илиады” <…> герой <…> странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке <…> Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведет к решению загадки; каждый фантастический контур дымовых труб на фоне неба, похоже, неистово и насмешливо намекает на значение тайны». Но, помимо этого, детектив использует «театральную» пространственную конфигурацию – замкнутый мир «комнаты», образец Порядка и Структуры, в который вторгается Хаос-преступление.

Например, в первом рассказе Артура Конан Дойля «Этюд в багровых тонах» (1887) тема комнаты становится основой интриги. Ватсону необходимо снять комнату, из-за этого он и знакомится с Холмсом, который становится его соседом. Главная загадка рассказа связана с тем, что труп Еноха Дреббера находят в пустом доме. Ватсон описывает место преступления как декорацию, данный фрагмент текста похож на экспозиционную ремарку.

Большая квадратная комната казалась еще больше оттого, что в ней не было никакой мебели. Яркие безвкусные обои были покрыты пятнами плесени, а кое-где отстали и свисали лохмотьями, обнажая желтую штукатурку. Прямо против двери стоял аляповатый камин с полкой, отделанной под белый мрамор; на краю полки был прилеплен огарок красной восковой свечки. В неверном, тусклом свете, пробивавшемся сквозь грязные стекла единственного окна, все вокруг казалось мертвенно-серым, чему немало способствовал толстый слой пыли на полу.

Один из сюжетных ходов рассказа связан с переодеванием молодого актера в старуху. Кроме того, в повествовании используются и театральные метафоры.

В этом углу от стены отстал большой кусок, обнажив желтый квадрат шероховатой штукатурки. На ней кровью было выведено:

RACHE

– Видали? – хвастливо сказал Лестрейд, как балаганщик, представляющий публике аттракцион. – Это самый темный угол, и никому не пришло в голову сюда заглянуть <…>

– Прошу прощения, – сказал мой приятель, рассердивший маленького человечка своим смехом. – Разумеется, честь этого открытия принадлежит вам, и надпись, без сомнения, сделана вторым участником ночной драмы. Я не успел еще осмотреть комнату и с вашего позволения осмотрю сейчас.

Характерно, что любящий переодевания и театральные эффекты Холмс сравнивает себя с фокусником, а свой метод с фокусом:

Пока я вам больше ничего не скажу, доктор. Знаете, стоит фокуснику объяснить хоть один свой фокус, и в глазах зрителей сразу же меркнет ореол его славы; и если я открою вам метод своей работы, вы, пожалуй, придете к убеждению, что я самая рядовая посредственность![6] (Cм. приложение 3).

В «Этюде в багровых тонах» комната – не только место действия, но и аллегория мышления.

Холмс исследует комнату, в которой произошло преступление, как систему знаков.

Он вынул из кармана рулетку и большую круглую лупу и бесшумно заходил по комнате, то и дело останавливаясь или опускаясь на колени; один раз он даже лег на пол. Холмс так увлекся, что, казалось, совсем забыл о нашем существовании – а мы слышали то бормотанье, то стон, то легкий присвист, то одобрительные и радостные восклицания. Я смотрел на него, и мне невольно пришло на ум, что он сейчас похож на чистокровную, хорошо выдрессированную гончую, которая рыщет взад-вперед по лесу, скуля от нетерпения, пока не нападет на утерянный след. Минут двадцать, если не больше, он продолжал свои поиски, тщательно измеряя расстояние между какими-то совершенно незаметными для меня следами, и время от времени – так же непонятно для меня – что-то измерял рулеткой на стенах. В одном месте он осторожно собрал щепотку серой пыли с пола и положил в конверт. Наконец он стал разглядывать через лупу надпись на стене, внимательно исследуя каждую букву. Видимо, он был удовлетворен осмотром, потому что спрятал рулетку и лупу в карман.

В эпизоде, когда наивный Ватсон обнаруживает «невежество» гениального Холмса, сыщик формулирует силлогизм, построенный на уподоблении мозга комнате.

Невежество Холмса было так же поразительно, как и его знания. О современной литературе, политике и философии он почти не имел представления. Мне случилось упомянуть имя Томаса Карлейля, и Холмс наивно спросил, кто он такой и чем знаменит. Но когда оказалось, что он ровно ничего не знает ни о теории Коперника, ни о строении солнечной системы, я просто опешил от изумления. Чтобы цивилизованный человек, живущий в девятнадцатом веке, не знал, что Земля вертится вокруг Солнца, – этому я просто не мог поверить!

– Вы, кажется, удивлены, – улыбнулся он, глядя на мое растерянное лицо. – Спасибо, что вы меня просветили, но теперь я постараюсь как можно скорее все это забыть.

– Забыть?!

– Видите ли, – сказал он, – мне представляется, что человеческий мозг похож на маленький пустой чердак, который вы можете обставить, как хотите. Дурак натащит туда всякой рухляди, какая попадется под руку, и полезные, нужные вещи уже некуда будет всунуть, или в лучшем случае до них среди всей этой завали и не докопаешься. А человек толковый тщательно отбирает то, что он поместит в свой мозговой чердак. Он возьмет лишь инструменты, которые понадобятся ему для работы, но зато их будет множество, и все он разложит в образцовом порядке. Напрасно люди думают, что у этой маленькой комнатки эластичные стены и их можно растягивать сколько угодно. Уверяю вас, придет время, когда, приобретая новое, вы будете забывать что-то из прежнего. Поэтому страшно важно, чтобы ненужные сведения не вытесняли собой нужных.

Уподобляя память героя обстановке в комнате, Конан Дойль намекает на древнюю мнемотехнику, изложенную в трактате Цицерона: «порядок мест сохранит порядок предметов, а образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами, как воском, а изображениями, как надписями»[7]. Таким образом, еще в древней риторике рождается идея, что сознание – это пространство. В варианте Холмса основа мышления – чердак.

Тема комнаты не оставляет героев до самого финала рассказа. Ватсон, утешая Холмса, что слава досталась полиции, цитирует сатиру Горация.

– Ничего, – ответил я, – все факты записаны у меня в дневнике, и публика о них узнает. А пока довольствуйтесь сознанием, что вы победили, и повторите вслед за римским скрягой:

«Populus me sibilat, at mihi plaudo.

Ipse domi sirnul ac nummos contemplar in arca»[8].

Р. Барт в книге «Как жить вместе» называет комнату местом фантазматизации. Это особенно очевидно в случае театральной сцены – комнаты без четвертой стены. Поэтому, когда детектив становится театральным проектом, тема комнаты усиливает и детективный, и театральный эффект[9].

Детективная драматургия появилась практически сразу после становления эпических детективных жанров. Например, Конан Дойль в соавторстве с У. Жиллетом первую пьесу о Шерлоке Холмсе пишет уже в 1894 году. Впоследствии У. Жилетт написал пародийный скетч «Душераздирающие бедствия Шерлока Холмса». Первая ремарка гласит:

Действие происходит в квартире Шерлока Холмса на Бейкер-стрит примерно позавчера. Точное время суток не указано.

Шерлок Холмс сидит на полу у камина и курит. Рядом стол с различными предметами на нем, справа от стола кресло, слева – высокий стул с мягкой обивкой. Отблеск огня из камина. Лунный свет из окна.

<…>

Входит взволнованный Билли.

Конан Дойль создал еще две пьесы: «Дом Темперли» и «Пеструю ленту». В своих воспоминаниях писатель оставил описание трудностей постановки, связанных со змеей, исполняющей роль пестрой ленты.

…я заперся и все силы своего ума направил на то, чтобы написать сенсационную пьесу о Шерлоке Холмсе <…> Я сотворил ее за неделю и назвал «Пестрая лента» по одноименному рассказу <…> Пьеса прочно вошла в театральный репертуар и до сих пор широко идет по стране. Для исполнения заглавной роли у нас был отличный скалистый удав, составлявший мою гордость, так что можно представить мое возмущение, когда я узнал, что один критик закончил свою пренебрежительную рецензию словами: «Критический момент в этой постановке вызван появлением явно искусственной змеи». Я готов был заплатить ему порядочные деньги, если бы он согласился взять ее с собой в постель.

У нас в разное время было несколько змей, но ни одна из них не была создана для сцены, и все они либо имели склонность просто свешиваться из дыры в стене, словно безжизненный шнурок для колокольчика, либо норовили сбежать обратно сквозь ту же дыру и расквитаться с театральным плотником, который щипал их за хвост, чтобы они вели себя поживее. В конце концов мы стали использовать искусственных змей, и все, включая плотника, сошлись на том, что это гораздо лучше[10].

После смерти Конан Дойля его сын нашел черновик пьесы «Ангелы Тьмы», основанной на сюжете «Этюда в багровых тонах». В пьесе нет Холмса, только Ватсон. При этом ученые до сих пор спорят, последний это текст писателя или, наоборот, первый. Получается, что великий сыщик либо родился как продолжение логики пьесы, либо исчез, замещенный сценическим Ватсоном.

[1] По подсчетам специалистов, Браун, английский писатель 17 века, ввел в оборот более сотни новых слов. Среди них hallucination (галлюцинация), suicide (самоубийство), compensate (компенсировать), medical (медицинский), literary (литературный). Принадлежит ему авторство и такого известного слова, как electricity (электричество). Интересно, что поводом для написания «Захоронения в урнах» (оккультно-богословского трактата о погребальных обрядах разных народов) стало археологическое открытие – недалеко от Нориджа было найдено около 50 древних урн с пеплом умерших и предметами погребального ритуала.

[2] Подробнее об это см.: Федунина О.В. Тайна и загадка в нарративной структуре: жанровый аспект // Диалог согласия: сб. научных статей к 70-летию В.И. Тюпы. М.: Intrada, 2015. С. 120–127.

[3] Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: «Симпозиум», 2007. С. 61.

[4] Тамарченко Н.Д. Детективная проза // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 55–56.

[5] Там же.

[6] Вспомним, что французская фамилия героя Э. По – Дюпена — похожа по звучанию на английское слово «трюк», «обман». Один из поздних автопародийных рассказов Конан Дойля о Холмсе называется «Как Ватсон учился делать «фокусы»».

[7] «Рассказывают, что однажды Симонид, ужиная <…> у знатного богача Скопы, пропел в честь него песню, в которой, по обычаю поэтов, много было для красоты написано про Кастора и Поллукса». Скопа сказал поэту, что заплатит за песню только половину, остальное пусть платят близнецы, которым досталась половина похвал. «Немного спустя Симонида попросили выйти; сказали, что у дверей стоят двое юношей и очень желают его видеть». Он вышел, стена рухнула, все погибли. Симонид смог узнать останки каждого, потому что помнил, кто на каком месте находился. «Это вот и навело его на мысль, что для ясности памяти важнее всего распорядок. Следует держать в уме картину каких-нибудь мест и по этим местам располагать воображаемые образы запоминаемых предметов». Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1994. С. 201

[8] «Так, говорят, афинянин один, и скупой и богатый,

Речи людские привык презирать, говоря о гражданах:

«Пусть их освищут меня», — говорит, — «но зато я в ладоши

Хлопаю дома себе, как хочу, на сундук свой любуясь!»

[9] Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

[10] Шерман А. Шерлок на котурнах // Шерлок Холмс на сцене / вступ. статья, пер. и коммент. А. Шермана. – Б. м.: Salamandra P.V.V., 2012. С. 19–21. С. 7–25.