Жиличева Г.А. Функции сносок в нарративной организации романов К. Вагинова

Галина Жиличева
Функции сносок в нарративной организации романов К. Вагинова

Жиличева Г.А. Функции сносок в нарративной организации романов К. Вагинова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. №8 (38). Тамбов, 2014. Ч.1. С. 75 — 80.

Ж. Женетт, рассуждая о разновидностях авторских сносок в европейской литературе, разделяет «документальные» сноски, комментирующие реалии и детали текста от лица биографического автора, и «фикциональные» сноски, содержащие точку зрения «подставного» автора – повествователя [11]. Поэтому фикциональная сноска оказывается не элементом паратекста, а способом расширения семантики произведения. По выражению Женетта, сноска является «местом и посредником для “авторских вторжений”» («It is a place and a medium, then, for “author’s intrusions”»), то есть вмешательств фиктивного автора, обращающегося к воображаемым читателям, в историю [11, р. 340].
Сноски в романах К. Вагинова интересны тем, что выполняют повествовательные функции: они не только содержат обращения к читателю, но и комментируют события сюжета. Более того, они актуализируют сквозной метасюжет цикла романов: от текста к тексту эксплицитный повествователь (свидетель жизни своих героев) становится все более имплицитным, постепенно перемещается из повествуемого мира в сферу дискурса, превращается из участника событий в нарративную инстанцию.
Так, в первом романе писателя «Козлиная песнь» (1926–1929) помимо аукториального повествователя фигурирует герой-рассказчик, называемый Автором. Он пишет роман о своих знакомых и сообщает о происходящем в первом лице. Напротив, в последнем романе Вагинова «Гарпагониана» (1932–1933) упоминание об авторе появляется только в сноске. Такое «вытеснение», «бегство» творца из созданного мира объяснимо изменением реальности – Петербург поэтов и философов первого романа превращается в последнем романе в город безумных старьевщиков, коллекционеров волос и ногтей.
О. Шиндина высказала интересную гипотезу о том, что в творчестве К. Вагинова соотношение хронотопов автора и персонажа меняется в связи с определенной закономерностью: «В прозе Вагинова проявляется одно из основополагающих качеств метапрозы – выдвижение образа автора и, соответственно, хронотопа образа автора по отношению к другим хронотопам текста <…> в повестях “Монастырь Господа нашего Аполлона” и “Звезда Вифлеема” он выдвигается на первый план; в романе “Козлиная песнь” в сопоставлении с иными пространственно-временными моделями текста он занимает равноправное положение; в романе “Труды и дни Свистонова” “реальный” хронотоп образа автора (литератора Свистонова) поглощается “романным” хронотопом, внутри которого действуют герои его романа; в “Бамбочаде” и “Гарпагониане” хронотоп автора / повествователя занимает периферийное положение в художественном мире» [9, с. 14].
Подобная смысловая «деградация» имеет вполне определенный философский подтекст. Д. Шукуров рассуждает, например, о «герметическом универсуме» Вагинова, который обуславливает фигуры ложных демиургов и их профанного творчества [10, с. 115].
Рассмотрим, как сюжет исчезновения из иллюзорного мира маркируется с помощью паратекстуальных компонентов.
В романе «Козлиная песнь» сносок нет, «авторские вторжения» (10 фрагментов романа написаны от первого лица) входят в основной текст. Некоторые медитации нарратора помещаются в особые главы и разделы, называемые «Междусловия», «Интермедии».
Главным элементом паратекста являются предисловия, но и они не задают позицию «вненаходимости» автора (термин М.М. Бахтина) по отношению к своему произведению. Даже названия этих предисловий («Предисловие, произнесенное появляющимся на пороге книги автором» и «Предисловие, произнесенное появившимся посередине книги автором») указывают на главный принцип нарратива – исчезновение «эпической» дистанции, превращение автора в призрака-прологиста, помещенного на сцену воображаемого театра. В первой редакции роман содержал послесловие, в котором книга сравнивалась с балаганным представлением:

«Но пора опустить занавес. Кончилось представление <…> И печальный трехпалый автор выходит со своими героями на сцену и раскланивается. – Смотри, Митька, какие уроды, – говорит зритель <…> Автор машет рукой, – типографщики начинают набирать книгу» [4, с. 467].

М. Липовецкий пишет о провокационности романов Вагинова, которые изображают «трагедию гибели культуры» и «комедию гибели творчества» [6, с. 167]. Чередование «он-повествования» и «я-повествования», неопределенность в том, кому (эксплицитному или имплицитному нарратору) принадлежит авторство истории, являются способами создания провокационной коммуникации. Повествующее «я» выступает в роли «метаавтора», относящегося к роли писателя как к одной из своих «масок», существующих в том же ряду, что и «маски» героев-двойников. Более того, в роман включены произведения (стихотворения, заметки, письма) персонажей романа, и, таким образом, «авторство» становится основной функцией личности.
В первой главе романа дается медитация нарратора, эмблематизирующая тождество повествовательных инстанций:

«Пусть читатель не думает, что Тептелкина автор не уважает и над Тептелкиным смеется, напротив, может быть, Тептелкин сам выдумал свою несносную фамилию, чтобы изгнать в нее реальность своего существа, чтобы никто, смеясь над Тептелкиным, не смог бы дотронуться до Филострата <…> и кто разберет, кто кому пригрезился – Филострат ли Тептелкину или Тептелкин Филострату» [4, с. 19].

Отражение автора в герое, героя в авторе и читателе (Тептелкин – профессиональный читатель, филолог), стирание границы между эйдосом и профанной реальностью (Тептелкин равен Филострату) акцентируют замкнутость, катастрофичность эстетической коммуникации. Неслучайно исследователи Вагинова предполагают, что его первые романы являются пародией на теорию авторского завершения кругозора героя М.М. Бахтина [7].
В произведениях Вагинова герои и повествователи воспринимают литературу как загробный мир. Поэтому письмо и чтение связаны со смертью. Еще в ранней поэме писателя – так называемой «поэме о Филострате» (1925), – один из персонажей «повесился над Данта песнью пятой» [5, с. 75]. В романе «Козлиная песнь» Неизвестный поэт застрелился после прочтения своего неудавшегося стихотворения. В романе «Труды и дни Свистонова» (1928–1929) писатель Свистонов целиком перешел в свое произведение.
Замкнутость автокоммуникативного творчества соответствует идее культуры-кладбища (о теме смерти в творчестве писателя см. подробнее в работах О. Бурениной [3, с. 249–262]). Однако нивелирование различий между героями-симулякрами и повествователем имеет и положительную семантику, позволяя воспринимать мнение нарратора как «ненадежное», подчеркивающее только одну из интерпретационных возможностей.
В романе «Труды и дни Свистонова» дистанция между нарратором и героями существенно увеличивается: здесь уже нет внутритекстовых фрагментов «я-повествования» («интермедий», «междусловий»). При этом повествователь наращивает дистанцию по отношению к изображаемому пропорционально тому, как главный герой все больше совмещает свою жизнь и свой текст.
Т. Никольская отмечает: «Вагинов остался не вполне удовлетворенным вышедшей книгой и продолжал работу над романом» [4, с. 534]. Характерно, что в переработанном варианте появляются дополнения в виде шести сносок. Тем самым, на наш взгляд, Вагинов находит композиционно-графическое выражение идее разграничения миров автора и героя.
Можно предположить, что писатель, добавляя сноски в текст на этапе редактирования, не только акцентирует какую-то отдельную деталь, но и имеет в виду структуру всего произведения в целом. Главным структурным элементом прозы Вагинова является система металепсисов (термин Ж. Женетта), поэтому сноски становятся и местом разделения, и местом встречи повествовательных инстанций.
Отстранение нарратора от реальности «ловца душ» Свистонова очевидно, но определенное сходство между автором, повествователем и протагонистом сохраняется. С одной стороны, голос автора «потусторонен», а сноска указывает на смысловую и формальную границу между историей и дискурсом. С другой стороны, сноски принадлежат кругозору нарратора, написаны в его речевой манере.
«Фикциональность» сносок усиливает тот факт, что они подчеркнуто нарративны, то есть в них описываются события сюжета. Например, в третьем примечании романа читаем: «Свистонов знал, что не все его герои окажутся Граммонами, что совсем не придут они в восторг от своего отражения, как пришел в восторг брат маршала, увидев себя выведенным в “Принужденном браке” Мольера, но все же он не предполагал, что это так страшно отзовется на Куку» [4, с. 196]. Эти фразы легко могли бы войти в основной текст в качестве одного из резюме нарратора. Однако их местоположение внизу страницы, за пределами текста имеет принципиальное значение.
Закономерно, что редакторская интенция, вызвавшая к жизни эти сноски, отражается и в сюжете – сноски помещаются именно в те главы, которые описывают редакторскую работу Свистонова над романом. И наоборот, нарративная стратегия протагониста отражается во внешней конструкции повествования – любая рефлексия автора над творчеством героя, данная в сносках, оборачивается авторефлексией.
Первое примечание к роману появляется в третьей главе («Куку и Кукуреку»), повествующей о преображении человека в литературного персонажа. Сноска относится к фразе, информирующей о том, что во время публичной читки романа Свистоновым слушатели легко узнали прообразы его персонажей, и по городу

«… понеслась сплетня: Кукуреку не кто иной, как Куку!» [4, с. 192.]. В самой сноске читаем: «Так посягнул Свистонов на то, что можно назвать Intimität des Mensches [интимное в человеке (нем.)], публично выставил Куку голым, да еще изобразил его в такой обстановке, которая косвенно могла Куку деклассировать. Между тем Свистонов давно уже забыл о своем разговоре с глухонемой, вызванном минутным раздражением» [4, с. 192].

Бунт персонажа против создателя является темой для авторефлексии, отражением ссоры Вагинова с Л. В. Пумпянским из-за романа «Козлиная песнь». В то же время, сноска демонстрирует негативное отношение к «переводу» людей в литературу. Более того, повествователь отмечает подоплеку «охоты» за героями, упоминая, что Свистонов забыл о своем разговоре с глухонемой из предыдущей главы. Именно в этом разговоре Свистонов сравнивал себя с Вергилием, ведущим своих героев в ад. Таким образом, сноска делает явной «геральдическую конструкцию» романа, намекая на то, что за охотником за душами (как себя называет герой) следит другой охотник, который помнит все высказывания Свистонова, фиксирует их в своем тексте.
Заметим, что отношения персонаж – автор становятся темой для четырех из шести сносок романа, оставшиеся две посвящены интерпретациям стиля Свистонова. Например, вторая сноска в третьей главе выглядит так:

«Свистонов писал в прошедшем времени, иногда в давно прошедшем. Как будто им описываемое давно кончилось <…> Не подозревая, он описывал современность историческим методом, необычайно оскорбительным для современников» [4, с. 194].

Сноска относится к следующему пассажу: «Работалось хорошо, дышалось свободно. Свистонов любил цветы, и фиалки стояли на столе в большом граненом стакане» [4, с. 194]. Налицо двойственность информации: в тексте дана реакция героя (работалось хорошо), в примечании – реакция читателя (писал оскорбительно). Кроме того, указывается, что Свистонов не осознает свой «исторический метод» – его рефлексирует только нарратор.
Связь цветов (фиалок) и творческой радости часто декларировалась в поэзии символистов. Например, в стихотворении И. Анненского фиалка, книга и туман составляют единый образ инобытия: «Я жалею, что даром поблёкла / Позабытая в книге фиалка, / Мне тумана, покрывшего стёкла / И слезами разнятого, жалко» [1, с. 172.]. В поэме А. Блока «Ночная Фиалка» цветок служит не только символом трансцендентного, но и становится обозначением «катализатора» воображения, творческого «сна».

Но Ночная Фиалка цветет,
И лиловый цветок ее светел <…>
Так заветная прялка прядет
Сон живой и мгновенный,
Что нечаянно Радость придет
И пребудет она совершенной.

И Ночная Фиалка цветет [2, с. 444].

В литературе постсимволизма сомнению подвергается сама возможность трансцендентного измерения, поэтому в дискурсе Вагинова фиалка из символа превращается в иконический, «материальный» знак, знак героя, осознающего себя как хозяина ада, кладбища, директора кунсткамеры.
Интересно, что связь фиалки со смертью будет рефлексироваться в стихотворении из сборника Вагинова «Звукоподобия» (1930).

Нет, не расстался я с тобою.
Ты по-прежнему ликуешь
Сияньем ненаглядных глаз.
Но не прохладная фиалка,
Не розы, точно ветерок,
Ты восстаешь в долине жаркой.
И пламя лижет твой венок.
И все, что ты в себе хранила
И, как зеницу, берегла,
Как уголь черный и невзрачный
Ты будущему отдала…
[5, с. 97]

Пушкинский «угль, пылающий огнем» – ступень к пророческому дару «глаголом жечь сердца людей» – в стихотворении Вагинова становится углем «черным и невзрачным», являющимся конечным результатом жизни. Превращение адресата стихотворения (возлюбленной, музы, феникса) в уголь и дым корреспондирует с процессом умирания «черного слова» из стихотворения «Черно бесконечное утро» («И слово горит и темнеет / На площади перед окном»). Символистская «прохладная фиалка» при этом оказывается маркером другой посмертной возможности – гармоничного воскресения-возвращения. Но лирический герой отказывается и от этой возможности, подчеркивая необходимость полного сгорания внутреннего мира.
М. Липовецкий приходит к выводу, что романы Вагинова становятся манифестацией разрушения трансцендентальности, «… воплощают трагическое по своей природе осознание невозможности выхода за пределы катастрофической истории в область высшей (творческой) гармонии, в область вечности, которая творится культурой» [6, с. 222]. Поэтому любовь к цветам в романе «Труды и дни Свистонова» – атрибут гробовщика.
Ж. Женетт писал, что авторские сноски – «это либо обходной путь, либо мгновенная развилка в тексте» («The original note is a local detour or a momentary fork in the text») [11, р. 328]. В случае Вагинова сноски оказываются маргиналиями не только в техническом, но и в символическом смысле – как единственное исключение из центростремительной тенденции текста. Коллекционер Свистонов создает свой роман из коллажа газетных вырезок, выписок из чужих книг, а коллекционер-нарратор включает в свое повествование тексты персонажей. Все вставки в романе выделяются графически, то есть служат ловушкой для взгляда читателя, застревающего в визуальном фрагменте-артефакте. Это, вероятно, может быть объяснено актуализацией в повествовании черт киноромана (о кинопоэтике «Трудов и дней…» см. работу И.П. Смирнова [8, с. 351]) и общими тенденциями визуализации прозы модернизма (о приемах романа-монтажа в творчестве Вагинова см. работы О.В. Шиндиной [9]).
Когда читатель перемещает взгляд к сноскам, он получает вторую версию смысла, позволяющую акцентировать проблему входа и выхода из текста-лабиринта (одна из героинь романа видит сон о лабиринте), стремящегося все вобрать в себя.
Женетт отмечал: «… отказывая себе в сноске, автор также отказывает себе и в возможном втором уровне дискурса» («… in denying himself the note, the author thereby denies himself the possibility of a second level of discourse») [11, р. 328]. Заметим, что сноски в «Трудах и днях Свистонова» как раз и организуют второй план, то есть меняют ракурс повествования: нарратор теряет нейтральную позицию, допускает оценочные высказывания. Кроме того, появляются маркеры диалогизированных монологов, обращенных к читателю: «не следует умалять», «как будто», «как ни странно на первый взгляд». Получается, что, сталкиваясь с примечаниями, читатель тоже должен поменять позицию – от пассивного восприятия информации к необходимости ее рефлексии.
Так, четвертое примечание содержит своеобразную полемику повествователя и героя: нарратор называет героя убийцей, Свистонов оправдывает себя (его мысль оформляется как прямая речь, помещается в кавычки, сигнализирующие о расхождении позиций).

«Совершив духовное убийство, Свистонов был спокоен. “Это произошло согласно определенным законам, – думал он. – Куку был ненастоящий человек <…> Поступок мой неэтичен, но <…> у меня не было выхода. Это было все же невольное убийство”» [4, с. 197].

Стратегия провокации предполагает получение читателем противоречивой информации. Сноски усиливают диссонанс, поскольку они риторически амбивалентны – содержат и разоблачение, и оправдание Свистонова.
Примечание к четвертой главе, посвященной встрече героя с «советским Калиостро» Психачевым, подводит своеобразный итог творческой деятельности героя:

«Собственно, не следует умалять труды и дни Свистонова. Его жизнь состояла не только в подслушивании разговоров, охоте за людьми, но и <…> в известном духовном соучастии в их жизни. Кроме того, как ни странно на первый взгляд, Свистонов верил в магическую глубину слова» [4, с. 201].

Оправдывая Свистонова, повествователь привлекает внимание к тому, что герой нуждается в этом. При этом, нарратор, призывая «не умалять труды и дни Свистонова», как бы цитирует название романа, то есть оправдывает себя.
Сноски дают возможность автору высказаться как читателю. Характерно, что примечания к последней главе «Приведение рукописи в порядок» тематизируют реакцию на законченный роман. Так, сноска к фразе «Роман был окончен» описывает впечатление от романа Свистонова:

«Сначала шли сады <…> Затем – то здесь, то там стали возникать фамилии; они сходились, пожимали друг другу руки, играли в шахматы или в карты, исчезали и опять появлялись. Уже под фамилиями начинали появляться фигуры. И, наконец, под каждой фамилией встал человек. И все было пронизано сладостным, унывным, увлекающим ритмом, как будто автор кого-то увлекал за собой» [4, c. 232].

В тексте романа присутствуют лишь несколько фрагментов романа Свистонова, и только данная сноска интерпретирует текст героя как нечто целостное, состоявшееся. Таким образом, нарратор как бы продолжает оконченный героем роман. Интересно, что и здесь содержатся намеки на поэтику Вагинова: название двадцатой главы романа «Козлиная песнь» – «Появление фигуры», а в сноске о романе Свистонова читаем: «начинали появляться фигуры»; в «Козлиной песни» упоминалась идея чистого ритма, противостоящего пошлому миру – в данной сноске появляется словосочетание «увлекающий ритм».
Характерно, что вместо фамилии Свистонов здесь в первый и последний раз по отношению к герою употребляется слово «автор». Это особенно заметно на фоне следующей сноски, где Свистонов снова будет назван Свистоновым. В основном тексте главы используется тот же прием. Так, после фразы об окончании романа читаем:

«Автору больше не хотелось притрагиваться к нему. Но произведение его преследовало. Свистонову начинало казаться, что он находится в своем романе» [4, c. 232].

Сноска оказывается «зеркалом» основного текста, отражающим противоположный маршрут смысла: в главе Свистонову кажется, что он переходит в роман, в сноске говорится, что автор увлекает кого-то за собой.
В последней сноске к двенадцатой главе Свистонов думает о Куку, вспоминая строки: «Ты можешь найти страну для себя другую, / Но душу другую себе найти не можешь» [5, с. 232]. Эти строки оказываются пророческими, поскольку душа в результате написания романа опустошается и у Свистонова.
Свистонов совсем не похож на идеального автора – Филострата из «Козлиной песни». Поэтому нарратор в девятой главе упоминает реакцию на Свистонова со стороны героя предыдущего романа, Неизвестного поэта, обнаруживающего сущность свистоновского творчества:

«На взгляд поэта, Свистонов обладал некоторой долей мефистофелеподобности <…> презрительным и брезгливым отношением к миру, которое ни в какой степени не присуще художнику. Но на то он и поэт, чтобы выражаться слогом высоким <…> Свистонов был трезвый человек <…> Мир для Свистонова уже давно стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он чем-то вроде директора этой кунсткамеры» [4, с. 225].

Двойной взгляд со стороны, включающий «авторское вторжение» и рефлексию персонажа другого романа, необходим для деконструкции идеи текста-коллекции.
Но в последних романах выхода из системы уже не предполагается. Главный герой «Гарпагонианы» представляет себя элементом коллекции:

«Локонов чувствовал, что он является частью какой-то картины <…> что из этой картины ему не выйти, что он вписан в нее не по своей воле» [4, с. 406].

Персонажи романов являются уже не писателями, а собирателями артефактов – они пытаются собрать все, что характеризует эпоху: вывески, афиши, меню, визитные карточки. Герои пытаются свести к устойчивым знакам не эстетическую сферу, а окружающий мир, но под взглядом наблюдателей-коллекционеров он превращается в совокупность предметов.
Торопуло, один из персонажей «Бамбочады» (1929–1930), коллекционируя все, связанное с едой, приходит к идее воссоздания облика эпохи по модификациям конфетных оберток. Но обертка, заменяющая традиционную культурную метафору покрова истины, символизирует скорее потерю сущности, чем ее обретение.
Собирание «плюшкинского» типа оставляет «прорехи» в космосе. Если воспользоваться алхимическими метафорами, можно сказать, что мир, окружающий героев Вагинова, пребывает в стадии разложения, предстает набором ветхих обломков, которые не могут «трансмутироваться» ввиду отсутствия философского камня. В романе «Гарпагониана» появляется уже не символическая смерть мира, а настоящее гниение материи – коллекции, сложенные в кучи в комнате Жулонбина, превращаются в прах, ветошь, хлам. Неслучайно старьевщик Анфертьев несколько раз повторяет сочиненную им песню: «Где живет старый хлам, / Бродят привиденья / И вздыхают по балам, / По прошедшим вечерам / И о нововведеньях» [4, с. 411].
Вместо творческих прозрений или их имитаций героям «Гарпагонианы» остается лишь систематизация вещей (первая глава романа называется «Систематизатор»). Безумный коллекционер Жулонбин говорит: «Классификация – величайшее творчество <…> Классификация, собственно, – оформление мира. Без классификации не было бы памяти. Без классификации невозможно никакое осмысление действительности» [4, с. 398].
Связывается мир нарратора и мир героев-старьевщиков только сносками. Например, единственная сноска романа «Бамбочада» относится к фразе о Пуншевиче, разглядывающем коллекцию конфетных оберток:

«“А вы не пробовали собирать табачные этикетки?” – спросил Пуншевич, усаживаясь на диване и рассматривая бумажки с мелкими розовыми цветочками, гоголевскими героями, телефоном, негром…» [4, с. 265].

Сноска содержит два компонента: во-первых, информацию о том, что герой в молодости зарабатывал составлением реклам, которые не сохранил, но автору «… совершенно случайно попалась одна из реклам его героя под названием “Королева”» [4, с. 265], во-вторых, двухстраничный текст рекламной новеллы Пуншевича о превращении неизвестной актрисы в звезду с помощью пудры Товарищества Гигиена.
Отсутствие метакомментариев, подобных тем, которые были в сносках предыдущего романа, указывает на более высокую степень отчуждения автора от героев. (Характерно, что автор в сноске называет себя в третьем лице – то есть пытается «отделиться» и от себя самого). Но цитирование текста Пуншевича, перемещенного в авторскую реальность, подчеркивает тождество стратегий коллекционеров-персонажей и коллекционера-нарратора. Акцент усиливается пародийным моментом: сноска является своеобразным аналогом пушкинской «игры» с письмами героев: «Письмо Татьяны предо мною, его я свято берегу» (заметим, что к «онегинскому» контексту отсылает и имя протагониста романа – Евгений, и включение в текст нескольких его писем).
Единственная сноска в романе «Гарпагониана» также связана с коллекцией. Она появляется в первой главе романа «Систематизатор» при описании комнаты Жулонбина: «В шкафу хранились бумажки исписанные и неисписанные, фигурные бутылки из-под вина, высохшие лекарства с двуглавыми орлами, сухие листья, засушенные цветы, жуки <… > набор клизм» [4, с. 339]. Сноска комментирует словосочетание «фигурные бутылки»: «Некоторые из них должны были изображать великих поэтов, писателей, деятелей науки, политики» [4, с. 339].
Сноска содержит помету – «Прим. автора», то есть оформлена стандартно, уже не является речью повествователя. Разграничение повествовательных инстанций подчеркивается и разным восприятием бутылки в разных мирах – автор говорит о том, что они должны изображать, но чем они являются в реальности Жулонбина – неизвестно.
Профанирование идеи авторства выражается не только в сюжетной замене героя-визионера первого романа героем-старьевщиком последнего, но и в той аллегории, которая содержится в сноске. Поэты и писатели замкнуты уже не в своих произведениях, подобно Свистонову, а в «бутылке». Они превращены в изображение, копию, вещь.
Итак, многократное повторение в нарративе одной и той же модели «гибели культуры» и на уровне кругозора героев, и на уровне точки зрения нарратора символизирует тотальность литературного «ада». Однако в дискурсе, гипнотизирующем мертвый мир, оставляется потенциальная возможность лазейки – выхода, маркированного с помощью сносок. Ж. Женетт пишет о смысле паратекста: «… паратекст для нас – это способы, с помощью которых текст делает себя книгой и предлагает себя в этом качестве читателям <…> Мы имеем дело не столько с барьером или закрытой границей, сколько с порогом – или, если воспользоваться словами, которые использовал Борхес по поводу предисловия – “вестибюлем”, предоставляющим всем возможность либо войти внутрь, либо развернуться и уйти». («Thus the paratext is for us the means by which a text makes a book of itself and proposes itself as such to its readers <…>. Rather than with a limit or a sealed frontier, we are dealing in this case with a threshold, or-the term Borges used about a preface-with a «vestibule» which offers to anyone and everyone the possibility either of entering or of turning back) [11, р. 1–2].
Нам представляется, что сноски романов Вагинова имеют аналогичную семантику.

Список литературы

  1. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. А. В. Федорова. – Л.: Советский писатель, 1990. – 640 с.
  2. Блок А. Ночная Фиалка // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т./под ред. М. Дудина и др. – Л. : Худож. лит., 1980–1982. Т. 1. Стихотворения и поэмы. 1898–1906 – 512 с. С. 436–444.
  3. Буренина О. Литература – «остров мертвых» (Николай Бердяев, Константин Вагинов, Владимир Набоков) // Буренина О. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века. СПб: Алетейя, 2005. С. 249–262.
  4. Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе / сост., вступ. ст. и примеч. Т.Л. Никольской, В.И. Эрля. СПб: Академический проект, 1999. – 590 с.
  5. Вагинов К. К. Стихотворения и поэмы. Томск: Изд-во «Водолей», 2000. – 192 с.
  6. Липовецкий М. Паралогии. Трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М: Новое литературное обозрение, 2008. – 848 с.
  7. Сандомирская И. Голая жизнь, злой Бахтин и вежливый Вагинов: «трагедия без хора и автора» // Telling forms. 30 esseys in honour of P.A. Jensen. – Stockholm: Almqvist & Wiksell, 2004. Р. 340–356.
  8. Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино – СПб: Петрополис, 2009. – 402 с.
  9. Шиндина О. В. Творчество Вагинова как метатекст: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Саратов, 2010. – 24 с.
  10. Шукуров Д. Л. Герметизм артистического универсума К. Вагинова // Вопросы онтологической поэтики. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1998. С. 115–122.
  11. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. – 427 р.