Жиличева Г.А. Образы времени в нарративной интриге романов постсимволизма

Галина Жиличева
Образы времени в нарративной интриге романов постсимволизма

Жиличева Г.А. Образы времени в нарративной интриге романов постсимволизма // Диалог согласия: сборник научных статей к 70-летию В.И. Тюпы / под ред О.В. Федуниной и Ю.Л. Троицкого. М.: Intrada, 2015. С. 120–126.

Нарративная интрига многих романов постсимволизма базируется на сложной, нелинейной конфигурации временной структуры. Данная ситуация объясняется несколькими факторами: экспериментальным характером поэтики, рецепцией произведений М. Пруста и А. Бергсона, рефлексией катастрофического исторического опыта. Ахронии[1] разного типа, монтаж временных планов являются способом коммуникации с читателем, демонстрацией присутствия повествователя в «событии рассказа». Например, нарратор романа Вс. Иванова «У» замечает: «…участь романиста, – не поиски времени, как утверждает классик и туча его подражателей, – а проецирование теперешнего состояния нашего сознания на прошлое»[2].
П. Рикер отмечал корреляцию воссозданного в романе «опыта времени» с типом «интриги чтения», принципами постулирования адресата[3]. Традиционные приемы «материализации» идеи времени в сюжете (описания часов, циферблатов) и повествовании (фиксация хронологии, датировка событий) могут подвергаться вторичной семантизации и использоваться в качестве маркеров нарративной интенции произведения. Поэтому однотипные «фигуры» времени приобретают в романах с разными коммуникативными установками различный смысл.
В.И. Тюпа для обозначения «коммуникативного намерения» нарратива предлагает использовать термин «нарративная стратегия». Стратегия – общий принцип, обуславливающий картину мира, повествовательную модальность, нарративную интригу сюжетно-повествовательного дискурса[4].
Рассмотрим несколько примеров соотношения нарративной стратегии[5] и временного кода интриги.
В романах соцреалистического канона, реализующих стратегию агитации, хронология зависит не от восприятия субъекта, а от принципов новой «космогонии», отменяющей естественный ход времени ради прорыва в будущее. Закономерно, что часы в начале романа В. Катаева «Время, вперед!» описываются как помеха (отсюда уничижительные эпитеты: «жестянка», «дешевый»), отвлекающая от «истинного» ритма жизни.
Советский человек при этом не зависит от природного цикла, опережает время. Повествователь подчеркивает темп событий с помощью дробления текста на короткие абзацы:

«Будильник затарахтел, как жестянка с монпансье. Будильник был дешевый, крашеный, коричневый, советского производства.
Половина седьмого.
Часы шли верно. Но Маргулиес не спал[6]. Он встал в шесть и опередил время <…>
Маргулиес не мог доверять такому, в сущности, простому механизму, как часы, такую драгоценную вещь, как время»[7].

Одним из наиболее часто повторяющихся приемов «ускорения» событий в романе В. Катаева является корреляция темпа работы Уральского завода с публикуемыми в прессе данными. План по количеству замесов бетона не может быть перевыполнен без сверки с показателями других заводов страны, поэтому инженер Маргулиес, начиная с первой страницы, озабочен получением информации. Помогающие «трудовой магии» сведения о способе увеличения производства персонажи получают из газеты «За индустриализацию!».
Хотя персонажи читают лишь фрагменты указывающей спасительную идею статьи «Ускорить изготовление и дать высокое качество бетона», нарратор приводит ее текст целиком (со всеми расчетами и таблицами). Газетный (руководящий) дискурс подлежит только воспроизведению, его нельзя пересказать (изменить).
Советская культура, по мысли В.З. Паперного, базируется на механизме мифологического отождествления обозначающего и обозначаемого[8]. Поэтому в романе «Время, вперед!» читатель втягивается в поток трансляции регулятивной информации. Результатом ускорения времени оказывается не масштабное застраивание пустыни, а увеличение количества документов, фиксирующих рекорд: в стенгазете оцениваются события каждого дня, агитплакаты поощряют ударников и разоблачают отстающих, информация о рекорде публикуется в центральных газетах, мечты рабочих связаны с упоминанием их имен в печати.
При этом, несмотря на декларации о быстром движении в будущее, события как бы «цементируются»: повествователь в своем воображении помещает бетономешалку, на которой должен быть поставлен рекорд, в музей, а читатель так и не узнает, как именно герои распорядятся огромным количеством произведенного среди пустыни бетона. Поскольку соцреалистическое повествование базируется на циклическом воспроизведении ритуала (трудовой подвиг, праздник, митинг воспроизводят событие революции), то движения вперед произойти не может. В финале романа инженер, засыпая, успевает увидеть новую газету с информацией о новых рекордах. Таким образом, увеличение темпов производства оказывается бесконечным.
В романах, основывающихся на стратегии провокации, часы символизируют «авантюрное» время. В «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Евг. Петрова приезд Бендера и Воробьянинова в Москву маркируется разглядыванием вокзальных часов:

«Прямо против них тускло поблескивал Октябрьский вокзал <…> Часы на нем показывали пять минут одиннадцатого. На часах Ярославского вокзала было ровно десять. А посмотрев на темно-синий, украшенный знаками Зодиака циферблат Рязанского вокзала, путешественники заметили, что часы показывали без пяти десять»[9].

Индивидуальность точки зрения – главная ценность комического мироощущения – присуща и часам, которые должны быть объективны. Остап замечает, что такое время удобно для влюбленных, опаздывающих на свидание.
Именно эпизод разглядывания часов – начальная точка нового этапа приключений: после «фельетонного» фрагмента о вокзалах в экспозиции шестнадцатой главы повествование возвращается к концессионерам. Интересно, что упоминание часов трансформирует грамматическую структуру текста: настоящее время, время фельетонного повествования («входят», «приезжают», «прибывают») заменяется на время истории героев («пробились», «очутились», «сказал»).
В дискурсе, реализующем стратегию откровения, часы соотносятся с провидением, предназначением. В «Докторе Живаго» Б. Пастернака время и судьба уподобляются друг другу: внезапно заработавшие куранты становятся предвестием тифа их хозяйки. Характерно, что дорога Живаго к пациентке описана как трагический путь в мире теней: «Во всю ширину этого пространства двигались молчаливые полуживые тени»[10]. Внимание к теме судьбы привлекается дублированием детали в финале главы – звонит будильник Громеко. Живаго шутит по этому поводу: «Это мой тифозный час пробил», но далее следует «ответ» повествователя на «догадку» героя: «Но тифом он заболел гораздо позднее» (с. 161). Тем самым «курьезное» происшествие трансформируется в провиденциальный знак.
Время в романе описано с помощью разнонаправленных метафорических кодов (смерть, жизнь), что позволяет пастернаковедам интерпретировать его и как «мертвый» историзм, и как условие эволюции природы и человека[11]. Б.М. Гаспаров главной задачей романа называет «духовное преодоление времени»[12], что на уровне сюжета выражается в системе смысловых контрапунктов, подменяющих хронологическую логику ассоциативной. Н.В. Поселягин, развивая эту идею, приходит к следующему выводу: «Время в романе распадается на историческое (хронологическое) и повествовательное, и второе подчиняет себе первое. При этом повествовательное время <…> начинает функционировать двояко: как линейное время на уровне сюжета <…> и как “вневременное время” – условно говоря, “вечность” – на уровне глубинной структуры»[13].
Действительно, в романе есть фрагменты с подчеркнутым отсутствием «историзма». На значимость приема указывает композиционная рамка: в первой главе не маркируется время года, дата, время суток, а начало последней главы прозаической части указывает на несущественность «подсчета» лет: «прошло пять или десять лет». Однако если бы историческое время было условностью, то нарратор распоряжался бы им более свободно, подобно тому, как это сделано в прозе потока сознания. Г. Бирнбаум, сравнивая прозу Джойса и Пастернака, находит не только некоторые сходства (метафоричность, ритмизация, развернутые описания, внутренние монологи), но и существенные различия, главным из которых является стремление Пастернака к «историчности повествования»[14].
Релевантность хронологии в романе очевидна (неотвратимость последовательности событий жизни подчеркнута сквозной нумерацией глав и стихотворений романа), ведь «усилье воскресенья» предполагает сложность преодоления времени. Значит, в нарративной организации вечность и история функционируют как две взаимообусловленные смысловые линии. Именно сквозь события истории просвечивают «времена апостолов», но история, в свою очередь, является «установлением вековых работ по последовательной разгадке смерти».
Метаописательным в этом смысле является размышление Живаго о русской песне:

«Русская песня, как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами, она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время» (с. 234).

Живой поток времени-содержания остановлен поэтическим словом, но этот момент лишь подчеркивает вечное движение (родники в глубине запруды). При этом тема и ее выражение во фрагменте значимо совпадают, описание остановки хода событий дано посредством глаголов настоящего времени. Создается впечатление, что Пастернаку в некоторых фрагментах текста почти удается нейтрализовать главную условность наррации – расположение событий во временной последовательности. Эффект соприсутствия симультанности (запруда) и сукцессивности (поток) приводит к возможности мгновенных переходов в измерение «вечности» из любой «случайной» точки истории.
Время в романе является не только условием субъективности, но и медиатором между личностью и историей, что на уровне синтагматики текста выражается в синхронизациях или рассогласовании времени-памяти и времени-восприятия. Пропускам лет в «хронологическом» времени противостоят описания отдельных минут времени «экзистенциального». При этом разница между мгновением и минутой значима – минута представляет собой как бы «минимальную длительность» события, тогда как мгновение – это обозначение границы между событиями, не имеющими собственной протяженности во времени.

Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей, и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Когда мы в смятенье, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох («Чудо»).

Таким образом, минута становится наименьшим интервалом, в котором возможно осознание и понимание. «Он <…> умел выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока они живы и не обессмыслятся» (с. 18). В терминах феноменологии речь здесь идет о чистой интенциональности, «схваченной» субъектом, но не отчужденной от объекта в спекулятивной рефлексии.
Поэтому тема последней и (или) первой минуты, т.е. времени, когда еще есть возможность воспринимать или действовать, в романе приобретает особое звучание. Так, уже в первой главе первой части похороны служат символической причиной отсчета романного времени: «Замелькали последние минуты, считанные, бесповоротные» (с. 15). В сцене расставания с Ларой слово «минута» повторяется 4 раза, маркируя неотвратимость конца ключевого этапа жизни героя. «И вот пришла и прошла и эта минута… “Прощай, Лара, до свидания на том свете <…> прощай радость моя<…> неисчерпаемая, вечная”» (с. 339).
Упоминание слова «минута» (или слова «поминутно») в нарративе в большинстве случаев выполняет традиционную функцию – создает ритмическое чередование семантически маркированных и фоновых событий. Но в некоторых эпизодах «Доктора Живаго» индексация темпа или протяженности событий настолько важна для повествователя, что становится способом структурирования коммуникативного плана наррации – соотнесением (синхронизацией, рассогласованием) времени изображенного мира (и выделенных внутри него разных сюжетных линий), времени события рассказывания и времени восприятия. Читатель узнает о последних минутах пребывания Марии Николаевны на земле, но не получает информацию о том, кто именно воспринимает время таким образом – нарратор, протагонист, или другие персонажи. Тем самым временной поток получает статус смыслового интегратора кругозоров участников эстетической коммуникации: визуально-пространственное представление о мелькающих бесповоротных минутах задает вектор движения повествования («…неотвратим конец пути»), которое завершится концом времен и «обратным» движением столетий: «Ко мне на суд <…> / столетья поплывут из темноты». Наррация предстает не функцией, а сущностью («книга жизни подошла к странице»), повествователь, фиксирующий минуту, оказывается как бы внутри события.
Минута может «растягиваться» в восприятии субъекта, связывая его с вечностью – в тексте появляются «минуты просветления», «минуты озарения», «минуты откровения»: «В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света…» (с. 260). Кроме того, минутами измеряется и живая вечность – время творчества. «В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его…» (с. 328).
Фиксация «решающей минуты» отражается в грамматическом строении фразы. Например, в речи повествователя «настоящее нарративное» появляется при описании гроба Живаго и цветов, окружающих этот гроб:

«Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)» (с. 369).

Минута становится временем вечности – нарратор превращается в евангелиста, воссоздает библейский текст. Кроме того, переключение на настоящее время позволяет создать впечатление, что данный фрагмент – это внутренняя речь Живаго.
Вспомним, что одна из важнейших медитаций героя (тоже с глаголами настоящего времени) содержала слово «мы» и была посвящена соотношению мира растений и истории:

«Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе не совсем так как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства <… > Лес не передвигается <…> Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю» (с. 341).

Пастернак выстраивает тождество «озарений», приходящих в разное время в разные сознания. Диалог повествователя и протагониста очевиден и потому, что образ сочувствующих растений, выходящих из земли, проецируется в анализируемом фрагменте на евангельскую историю, как и в стихах Живаго. В стихотворении «На Страстной» лес и сад принимают участие в «крестном ходе». При этом, растения, выходящие из земли, имеют прототип в шекспировском Бирнамском лесе («Макбет»)[15]. Таким образом, сопоставление исторического и природного времени указывает на солидарную позицию героя, нарратора и автора – переводчика Шекспира.
Все рассмотренные эффекты связаны с темпоральным парадоксом романа – герой находится и в нарративном прошлом (как персонаж), и в нарративном настоящем (как субъект восприятия, к кругозору которого присоединяется повествователь), и в нарративном будущем (как автор стихов). Двойное время (хронологическое, трансцендентное) соответствует двойной прагматике «конвергентного» дискурса: наррация является комментарием к стихотворениям, а стихотворения – интерпретацией событий прозаической части.
Течение «катастрофического» времени, т.е. движение к смерти, таким образом, преодолевается самой структурой повествования («смерти не будет»), организующей время чтения. Рецепция стихотворений позволяет пережить события романа по-новому, как «почву» для лирики Живаго, тогда как нарративные «остановки» времени в прозаической части программируют своего рода «панорамное» зрение и предвосхищают будущие события.

[1] Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. М: Издательство им. Сабашниковых, 1998.
[2] Иванов Вс. У // Иванов Вс. Возвращение Будды. Чудесные похождения портного Фокина. У. М.: Правда, 1991. С. 133–476. С. 291.
[3] Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.
[4] Tjupa V. Narrative Strategies // Handbook of Narratology / Edited by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston, 2014. P. 564–574.
[5] Подробнее о нарративных стратегиях романа см.: Жиличева Г.А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920–1950-х гг.). Новосибирск: НГПУ, 2013.
[6] Здесь и далее курсив мой. – Г.Ж.
[7] Катаев В. Время, вперед! // Катаев В. Растратчики. Время, вперед! М.: АСТ, 2004. С. 131.
[8] Паперный В.З. Культура «Два». М.: Новое литер. обозрение, 1996.
[9] Ильф И., Петров Евг. Двенадцать стульев: роман / коммент. Ю.К. Щеглова. М.: Панорама, 1995. С. 220.
[10] Пастернак Б. Доктор Живаго / вступ. ст. Е.Б. Пастернака. М.: Книжная палата, 1989. С. 155. Далее в тексте статьи роман цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках.
[11] См. об этом: Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М.: Новое литер. обозрение, 1996. С. 146; Шатин Ю.В. Исторический дискурс в «Докторе Живаго» // Пастернаковский сборник: статьи и публикации. Вып. I. М.: РГГУ, 2011. С. 286.
[12] Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX в. М.: Наука, 1993. С. 267.
[13] Поселягин Н.В. Время и пространство в нарративной структуре текста // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 31.
[14] Birnbaum H. On the Poetry of Prose: Land- and Cityscape ‘Defamiliarized’ in Doctor Zhivago // Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe. Columbus, Ohio, 1980. Р. 36.
[15] Подробнее о семантике леса у Пастернака см.: Witt S. Creating creation. Readings of Pasternak’s Doktor Živago. Stokholm: Stokholm University, 2000 (Acta Univesitatis Stokholmiensis Studies in Russian Literature. Vol. 33).