Жиличева Г. А. Нарративные особенности травелогов И. Ильфа, Евг. Петрова (записные книжки, «Одноэтажная Америка»)

Галина Жиличева
Нарративные особенности травелогов И. Ильфа, Евг. Петрова (записные книжки, «Одноэтажная аАмерика»)

Жиличева Г. А. Нарративные особенности травелогов И. Ильфа, Евг. Петрова (записные книжки, «Одноэтажная Америка») // Новый филологический вестник. 2018. №2 (45). С. 27-38.

Записные книжки писателя – не только особый жанр[1], но и особый тип нарратива, обладающий уникальной фрагментарной структурой и функциями «гипотекста»[2]. З. Паперный, например, пришел к выводу, что записи Чехова – это «не заготовки к будущим рассказам, повестям и пьесам, но своего рода микропроизведения», которые могут выполнять роль «предобразов»[3].
В статье рассмотрим нарративные особенности «предобразов» на материале записных книжек И. Ильфа и Евг. Петрова.  Основное внимание будем уделять анализу путевых заметок в сопоставлении с завершенным травелогом – книгой «Одноэтажная Америка».

Путешествие – одна из важнейших составляющих жизни соавторов, обусловленная их журналистской деятельностью, а литературный «хронотоп дороги» соответствует авантюрной природе дилогии об Остапе Бендере. Кроме того, для Ильфа движение в пространстве является философским концептом, манифестацией присутствия человека в мире. Характерно, что в записях 1930 и 1931 годов повторяется медитация о своеобразном альтер-эго писателя – безумце, находящемся в беспрерывном движении[4]. (Далее страницы этого издания указываются в скобках).

«Счастливец, бредущий по краю планеты в погоне за счастьем, которого вся солнечная система не может предложить. Безумец, беспрерывно лопочущий и размахивающий руками» (с. 183).

«Стало мне грустно и хорошо. Это я хотел бы быть таким высокомерным, веселым. Он такой, каким я бы хотел быть. Счастливцем, идущем по самому краю планеты, беспрерывно лопочущим. Это я таким бы хотел быть, вздорным болтуном, гоняющимся за счастьем, которого наша солнечная система предложить не может. Безумец, вызывающий насмешки порядочных и успевающих» (с. 197).

Путешествие – импульс к сознанию нарратива, во время поездок Ильф стремится к тотальной фиксации увиденного и произошедшего: «Если не записывать каждый день, что видел, даже два раза в день, то все к черту вылетит из головы, никогда потом не вспомнишь…» (с. 16). Событием может стать только выделенный из потока впечатлений факт, и запись – единственный способ такого выделения: «Как только попадаешь за границу, время начинает бежать страшно быстро. Его уже невозможно удержать. Впечатления, приобретшие объем, цвет и запах, скачут с рекордной быстротой. Они уплывают, чтобы никогда больше не возвратиться» (с. 223).

Освоение пространства и текстопорождение противопоставлены как динамика и статика, для создания текста необходима «остановка», пауза в движении: «14 окт. <…> Текучая страна, если мы не задержимся, книги написать не удастся» (с. 256). При этом фиксация непосредственного впечатления, не искаженного развернутой рефлексией субъекта, по ощущению автора позволяет создать запас «слепков» реальности.
Идея «прямого» мимесиса, то есть трансформации «жизни» в книгу, пародируется в «Одноэтажной Америке»: мистер Адамс – организатор путешествия и спутник писателей – повторяет одну и ту же фразу-сигнал: «Запишите в свои книжечки»[5]. Характерно, что Адамс, имеющий своим прототипом не только реальную фигуру (Соломона Трона), но и литературного героя (Пиквика из «Посмертных записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса), регулярно требует «прижизненных» записок.
Отметим, что путевые заметки Ильфа неоднородны. С одной стороны, в записных книжках встречаются медитативные фрагменты. Например, в американском дневнике Ильфа медитации связаны с ощущением страха и предчувствием смерти. «30 сентября. <…>Болен я или просто сумасшедший? Совсем я не умею жить, оттого мне так плохо почти всегда…» (с. 246); «1 октября <…> Что со мной? Что меня страшит?» (с. 247); «Нет мне жизни, я сам себе мешаю. Мне всегда тяжело, и мне удобно только с самим собою, когда я ничего не обязан делать» (с. 251). С другой стороны, присутствуют «событийные» записи, которые впоследствии могут быть развернуты в тексты разных жанровых разновидностей: письмо, очерк, фельетон, роман.

Характерно, что в заметках Ильфа достаточно систематически различаются «внутреннее я» (субъект рефлексии)[6] и «внешнее мы» (субъект действия). В одной из записей о путешествии по Европе обозначение говорящего меняется в соседних фразах: «Ну вот я и в Париже! <…> Ну вот мы и прилетели, как сказал Амундсен на Северном полюсе» (с. 232). Описывая успешное завершение работы над киносценарием для парижской киностудии, Ильф отмечает: «В общем, имени мы не посрамили» (с. 233), подчеркивая единство соавторов, обладающих именем-«брендом».
Особенностью наррации в «Одноэтажной Америке» также является амбивалентность единства и множественности повествовательных инстанций. Известно, что многие главы книги писатели создавали раздельно: в послесловии Евг. Петров акцентирует тот факт, что текст является своего рода преодолением творческого кризиса, проверкой того, может ли каждый из авторов писать самостоятельно. Но в нарративе следы творческой самостоятельности стерты, повествователь представлен как гибридная фигура, сверхнарратор. Более того, мистер Адамс нарочито обращается только к обоим путешественникам: «мистеры», «сэры».

Данный феномен объясняется жанровой интенцией травелога, совмещающего позиции героя-путешественника и нарратора. В романах и повестях, где мир героев и мир автора разделены эпической дистанцией, Ильф и Петров никогда не употребляют местоимения первого лица для обозначения повествователя. В «Одноэтажной Америке», напротив, повторы слова «мы» настолько частотны, что кажутся избыточными («мы встали со стульев», «мы бросили пальто на кровать», «мы вдруг сказали», «мы значительно посмотрели» и т.п.). Этот факт дает почву для символического толкования. С одной стороны, единение странников на чужбине выглядит как противостояние советского коллективизма западному индивидуализму (об идеологическом стандарте советского травелога см. работу Е.Р. Пономарева[7]). Когда один из путешественников действует или думает самостоятельно, он обречен на неудачу: «Кто-то из нас воскликнул: – Исчезли рекламы! <…> Но он был строго наказан за свое неверие в мощь американского “паблисити” – изза поворота летели сонмы реклам»[8]. С другой стороны, два нарратора-фокализатора, подобно двум глазам, организуют стереоскопическое, объемное видение чужого мира.
Записные книжки Ильфа демонстрируют разные стадии речевой презентации нарратива.
Во-первых, присутствуют недооформленные пометки, выполняющие роль «знаков памяти», которые автор может расшифровать: «Батум и прибой. Закат и кегельбан. Толстая фигура» (с. 36). Для Ильфа особенно важны языковые курьезы, странные фамилии, гротескные элементы городской топографии – все, связанное со сферой остроумия: «Ясли имени дедушки Ильича» (с. 24), «На Пролетарском проспекте имеется пивная “Вавилон”» (с. 34).
Во-вторых, есть законченные фразы, которые будут включены в литературные произведения без изменений: «На празднике жизни в Пятигорске мы чувствовали себя чужими» (с. 33).
В-третьих, во многих случаях заметки выглядят как перечни событий. Например, в начале путешествия в Европу (1933) Ильф записывает:

«16. Одесса

17. Выход из Севастополя

18. Босфор

19. Стамбул

20. Выход ночью

21. Дарданеллы

Холодный взгляд. Чужие берега» (с. 212–213).

В записях 1935 содержится такой конспект событий одного дня в Италии:

«День 4-го. По порядку:

1. Сан Пьетро ин Виколи

2. Мимо Колоссео

3. Манифестация на пьяцца Венеция

4. Муссолини на балконе

5. Обед в полпредстве

6. Вечер “Чинема Колонна”, “Шерлок Холмс”, “Микки Маус”.

7. Раннее возвращение домой» (с. 223).

По отношению к референтной сфере заметка – постсобытие, но по отношению к создаваемому тексту заметка – протособытие. Перечни воспринимаются как субстрат нарратива, могут быть развернуты в тексты разного объема. Так, из короткой записи в американском дневнике Ильфа «Заехали на пять минут в Секвойя-парк, выбрались только поздно ночью. Снег, лед, ужас, луна, холод» (с. 277) получается несколько страниц «Одноэтажной Америки», посвященных метафизической кульминации путешествия – осознанию творческой силы природного ландшафта, по отношению к которой любой автор является лишь посредником.

«Здесь было ясно, что все искусство – и египетское, и греческое, и китайское, и готика, и стиль Империи, и даже голый формализм – все это когда-то было <…> придумано природой» (с. 114).

Любая записная книжка в какой-то степени обладает свойствами «монтажной» структуры, но Ильф, преобразуя реальность в списки объектов и событий, «воспроизводит» архаический прием повествования (ср., например, перечни Гомера), использует разделение и соединение фрагментов как «протонарративную» форму.

«Дождь в Венеции. Зеленый, нежный и прочный цвет воды, черные гондолы и сиреневые стекла фонарей. Площадь св. Марка. Толстые, круглые, нахальные, как коты, голуби. Они слетаются на хлеб со всей площади, жадные, тупые. Ангелы с золотыми крыльями тоже похожи на голубей. Венецианское стекло. Венецианский трамвай, расписные причальные столбы с золотыми гербами и просто кривые палки. Гондольеры в черном» (с. 228).

При этом перечень-конспект трансформируется в нарратив с помощью ответа на вопрос «что я запомнил?» и его модификаций: «Что было еще? Фонтан горел зеленой каймой. Я устал безумно, а идти не хочется, потому что в полпредстве прием. Машины, карабинеры, блеск и шум у железных ворот полпредства. Кажется, все…» (с. 226).
На стадии «нарративизации», то есть трансформации материала в историю, для Ильфа самым важным оказывается воспроизведение события в памяти. Ярким примером этого процесса является одна из «венских» записей:

«Вена.

Чем кончился день 14 ноября?

Встреча с Рихардом Карловичем в “Оперн-кафе”. Хождение по Марияхильферштрассе и возвращение в отель…» (с. 231).

Далее на странице есть фрагмент, показывающий, как Ильф выбирает фразу для начала рассказа о прошедшем дне. Все варианты связаны с процессом активизации памяти.

«Когда я пытаюсь восстановить в своей памяти…

Когда я вспоминаю…

Передо мной встает…» (с. 231)

Воспоминание же, в свою очередь, базируется на зрительном впечатлении. Ильф пытается перечислить увиденное:

«Что же я видел сегодня? Пантеон, чудо освещения – круглый вырез в куполе; когда там молятся, дождь не попадает в здание, теплый воздух отбивает <…>
Санта Скала. О, мрачное зрелище. 28 ступеней лестницы, мрамор, зашитый в дерево, капли запекшейся крови Христовой, окованной в медь <…>
Колизей. Днем и вечером. Я ничего не могу сказать об этом <…>
Что же я видел?
Новая улица в Колоссей. Зеленые императоры – Траян, Цезарь, Август, Нерва – спокойствие, величие, достоинство Рима. Гармония поз» (с. 221).

Визуализации значима для процесса текстопорождения и в случае Петрова, в его записной книжке встречаются сравнения локуса или ситуации с картиной, открыткой: «Башня Эйфеля смутно виднеется в тумане. Верхушки не видно. Она похожа на переводную картинку, которую хочется протереть»[9]. Кроме того, подчеркивается симметрия кинофильма и реальности:

«Когда выходили из кино, я был потрясен такой картиной: перед кино, на улице, под неярким светом экономного венского электричества по дождевым лужам метался очень толстый человек в котелке. Он просил милостыню, не произнося ни слова, он заламывал руки и беззвучно тряс головой. Публика проходила мимо.
В Вене публика привыкла к таким сценам»[10].

Но если Петров интерпретирует и рефлексирует ситуацию видения, то Ильф воспроизводит само зрелище.
Например, в записях о путешествии по Италии оба соавтора описывают парад в честь Муссолини. Петров создает завершенный мини-очерк с вводной частью и заключением:

«И вот этот-то экспансивный народ вчера, на piazza Venezia, где был парад <…> где на своем знаменитом балконе показался дуче, — этот экспансивный народ был мало оживлен, вяло, еле-еле аплодировал. <…> А ведь были на площади не пролетарии, далеко не пролетарии, а скорее зажиточная мелкобуржуазная и буржуазная публика – опора фашизма <…>
Надоело. Вот что светится во всех этих взглядах <…>
Надоел вечный парад, вечная “Джовинецца”, этот постоянный официальный визг, свойственный военной диктатуре, все эти гимны, портреты, медали, преданные крики и прочая мура»[11].

В короткой заметке автор успевает сделать выводы о настроении народа, надоевшей всем идеологии. В свою очередь, Ильф два раза подряд пытается запечатлеть события на площади, но не включает в повествование никаких обобщающих формулировок. Он не дописывает некоторые фразы, не доделывает финал, сосредотачиваясь на экфразисе.

«Лениво пробираясь от Колоссео к Вия Национале и памятнику Витторио Эммануэле, наткнулись на парад. Проходят балилла в черных рубашках с погончиками, голубых платках, черных фесках, белых нитяных перчаточках, коротких штанах и чулках зеленоватого цвета <…>;
Какой-то восточный от всего этого, не европейский колорит…
Балилла на ступеньках памятника пели “Джовинеццу” и прочее. Толпа слушает хорошо, но шляп не снимает. Внезапно крики усилились, балилла закричали “Эйя, эйя, эйя, ала-ла”, стеклянная дверь на балкон открылась… Площадь застонала, на балкон вышел Муссолини в голубой ленте <…>;

Во все стороны маршировали карабинеры, офицеры с золотыми, серебряными эполетами, коваными перевязями. Гарибальдиец в красной суконной рубахе с голубым платочным поясом. Ренуар в старости» (с. 224).

Тяготение Ильфа к колористической, а не к идеологической рефлексии коррелирует с его серьезным увлечением фотографией: писатель смотрит на мир особым взглядом, как бы через объектив, включает в описание монтажные, цветовые и световые эффекты, присоединяется к точке зрения воображаемого фокализатора.

«Ая-София. Султан-Ахмет. Фисташки соленые. Ипподром. Игла Клеопатры и другой обелиск. Пифическая колонна <…> Ночь, ночь. Эгейское море. Серп оранжевый над горизонтом. Толстая розовая звезда. Фиолетовая и базальтовая вода перед вечером. Пасмурное воспоминание о Корейском проливе, холоде и смерти Цусимы. Чувство адмирала. А ночь благоухала» (с. 213).

Более того, важной тенденцией травелога является использование приемов киноповествования. Интересно, что уже в заметках о первом путешествии Ильфа по Средней Азии (1925) обнаруживаются фрагменты, похожие на план-раскадровку.

«Восток начинается уже на вокзале.

Газеты “Средне-Азия”.

За Перовым дорогу пересекают мачты Шатурской станции. Розовый Голутвин. Бабы тащат ведра из реки, поливают огороды. Паром с фонарями. Картофельные поля. Мягкое небо» (с. 22).

Автор использует композиционные аналоги так называемого ассоциативного монтажа:

«Коровы тигровой масти <…>;
Всадник на коне, покрытом красным полосатым одеялом <…>;
В вагон залетела тигровая бабочка» (с. 22–23).

Кроме того, в записях присутствует монтаж крупных и общих планов:

«Ярко-зеленые женские халаты.
Персидские глаза Мухадам. Длинное до земли платье.
Над школой, распустив крылья, летит коршун» (с. 22).

Фразы Ильфа часто фиксируют смену ракурса: «Утром успел глазом захватить какие-то горы – низкие и желтые на первом плане и высокие розово-фиолетовые позади (с. 25)» и движение «кинокамеры»: «К Ташкенту мы ехали через абрикосовые и яблонные, геометрически расположенные сады. Мимо молодых узких тополей. Мимо зеркальных рисовых полей. Мимо вагонов, груженных баранами» (с. 25).
Более того, если в поле зрения писателя попадает процесс съемки кинохроники (например, в путешествии на пароходе «Герцен»), текст начинает воспроизводить параметры киносюжета:

«Выступление Синей блузы на второй палубе перед народом, собравшимся разноцветной толпой на берегу и на пристани, с знаменами. Киноаппарат работает. Идет под аккомпанемент гармоньи. Пришла с иконой садиться в паром. Прощаемся и отваливаем. Ребятишки плещутся в воде и орут: “Снимай меня”» (с. 28).

Получается, что реальность рефлексируется как набор кадров. Значимость киноповествования для соавторов проявляется в частом использовании сюжетных ситуаций фотографирования, киносъемки в очерках, фельетонах, романах. При этом ведущим мотивом подобных эпизодов является подчинение жизни камере. В «Двенадцати стульях» группа кинохроники приезжает на съемку открытия трамвайной линии в Старгороде с опозданием, и поэтому режиссер решает доснять трамвай в Москве, то есть подделать документируемую реальность. В «Золотом теленке» фотограф Меньшов ради хорошего кадра заставляет железнодорожников загнать паровоз в арку.

Характерно, что в последних травелогах Ильфа количество фрагментов, похожих на кинопрозу, увеличивается: во время поездки в Европу соавторы пишут сценарии, в Америке постоянно ходят в кинотеатры, общаются с режиссерами и посещают киностудии. Описание достопримечательностей чередуется с перечнями просмотренных кинокартин: «Аллея в шесть километров. Кино. “Песнь песней”. Удивительное сиянье чистоты и молодости Марлены Дитрих…» (с. 229); «Визит в “Фокс студио” и “Уорнер бразерс”. Чудный выдуманный город (с. 279)».

По Америке Ильф едет с фотоаппаратом, делает фоторепортажи, но визуальная насыщенность текста не уменьшается: нарратив дублирует и рефлексирует содержание фотографий. Например, фотографиям кактусов, которые будут опубликованы в журнале «Огонек», в дневнике соответствуют слова: «27 декабря <…> Покатили. Поля кактусов. Снимал до упаду. Песчаная пустыня <…>; Закат, закат, и кактусы стоят, и жизнь, кажется, пропала» (с. 283). Ильф постоянно записывает, сколько пленок снято, как их проявили, сколько и где было куплено кассет: «29 декабря <…>; В темноте возвращаемся домой. Заряжаю и разряжаю кассеты» (с. 283); «5 января. Получил 10 пленок, из них 2 никуда. Одна засвечена, другая состоит из дрянных снимков. Остальное очень хорошо» (с. 286).

Помимо этого, в тексте упоминаются и типы освещения пространства, отмечается, подходит или не подходит освещение для фотографирования: «7 октября <…>; Небо, покрытое еще недавно адским сумраком, уже голубое. А я думал уже, что снять подход к Нью-Йорку не удастся» (с. 249); «14 ноября. Тяжелые кварталы Чикаго, даже пьеса идет “Дантов ад”. Это хорошо бы снять, но день ужасный, темный, ничего нельзя сделать, безобразие (с. 265)».

Поводом для нарратива становятся не только сами зрительные впечатления, но и процесс их фиксации, поэтому особенностью травелога становится своеобразная конкуренция «рассказа» и «показа». И если визуализация выражается через приемы киноязыка, то литературная «нарративизация» материала связана с интертекстуальной сферой.

В. Абашев, исследуя геопоэтику Б. Пастернака, справедливо отмечает: «… встрече с реальным местом предшествует знание о нем, некий общий, возникший из суммы виденного, читанного и слышанного образ места»[12]. Характерно, что посещенные локусы воспринимаются соавторами сквозь призму литературы. Так, в 1927 году Ильф, путешествуя по Кавказу, несколько раз записывает примеры абсурдной контаминации лермонтовского кода и происходящих с экскурсантами событий: «Вопль: “Есть здесь что-нибудь не имени?” <…> Прошла рослая девица. В будние дни замещает монумент Лермонтова» (с. 33).

Пятигорск реальный контрастирует с Пятигорском литературным:

«В Пятигорске нас явно обманывают и прячут куда-то местные красоты. Авось могилка Лермонтова вывезет <…> Погода чудная. Мысленно вместе. Воздух чист, как писал Лермонтов.

Поехали на гору Машук. Видели Провал. Провал полный <…>; Место дуэли Лермонтова. Возникла мысль, что если бы Лермонтов убил Мартынова, то пришлось бы удовольствоваться могилой без памятника» (c. 32).

Путешественнику кажется, что Кавказ неотделим от текстов классика: «Безусловно, Кавказский хребет создан после Лермонтова и по его указаниям. “Дробясь о мрачные” было всюду. Тут и Терек, и Арагва, и Кура. Все это “дробясь о мрачные”» (с. 35). Поэтому присвоение чужого пространства начинается с присвоения чужого стиля: появляются пародийные фрагменты, соединение фамилии классика и собственного псевдонима и инициалов.

«В пучину Терека бросаются какие-то голые.
Терек, Терек, ты быстер,
Ты ведь не овечка.
В порошок меня бы стер
Этот самый речка.
И.А. Лермонтов (Пселдонимов)

<…> Вот мельница. Она еще не развалилась.
И.А. Пушкин (Пселдонимов)» (с. 34).

В записях Петрова о путешествии в Париж (1933) естественным образом возникают воспоминания о культовых книгах французской литературы, констатируется превращение людей в персонажей: «Прошли матросы. Потом солдаты. Потом семинаристы в католических черных котелках с длиннейшими полями (будущие Жюльены Сорели). Прошли монастырские девочки и девицы (будущие мадам Бовари)»[13].

Символизация топоса (например, города) как текста характерна для литературы модернизма. Травелоги соавторов литературоцентричны вдвойне: путешествие сравнивается с чтением, а создание текста уподоблено  перемещению в пространстве. Так, в «Одноэтажной Америке» встреча с незнакомой страной описана как встреча со знакомыми образами из книг, прочитанных в детстве: «продавцы, не раз описанные О. Генри», «город Тома Сойера и Гека Финна», «… ни капитан Майн Рид, ни Густав Эмар нас не обманывали».

Неслучайно национальный парк сравнивается с «волшебным царством детских снов и видений» [14], а посещение каньонов ассоциируется и с новым рождением, и с ситуацией получения первого читательского опыта:

«Зрелище Грэнд-кэньона не имеет себе равного на земле. Да это и не было похоже на землю. Пейзаж опрокидывал все, если можно так выразиться, европейские представления о земном шаре. Такими могут представиться мальчику во время чтения фантастического романа Луна или Марс»[15].

В 14 главе Америка отождествляется с книгой: «Мы скользили по стране, как по главам толстого увлекательного романа, подавляя в себе законное желание нетерпеливого читателя – заглянуть в последнюю страницу»[16]. Создание травелога уравнивается с чтением и «просмотром» Америки.

Таким образом, нарративные особенности путевых заметок (визуализация, монтажные структуры, списки-перечни) позволяют повествователю «присвоить» увиденное, вписать авторскую интенцию в зафиксированную картину. При этом «овнешнение» истории соотносится с переходом «я» в «мы», а ярким способом включения в чужое пространство является «нарративизация» реальности посредством литературных ассоциаций.

Анализируемые фрагменты содержат разные стадии нарративного «метаморфоза»: от записывания-«фотографирования» впечатления (что увидено?) и активизации памяти (что было сегодня?)  –  к «раскадровке» (как, откуда и кем увидено?), рассказу о событии и, далее, к литературным аллюзиям, способствующим «программированию» читателя.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Снигирева  Т.А. Жанр  записных книжек в русской литературе: от документального к художественному // Снигирева Т.А., Подчиненов А.В.  Век XIX и век XX русской литературы: реальности диалога. Екатеринбург, 2017. С. 150–169.

[2] Ефимова С. Записная книжка писателя и литература постмодернизма: точки сближения // Folia Litteraria Rossica 5. Łódz, 2012. P. 100–110.

[3] Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 74.

[4] Ильф И. Записные книжки / сост., предисловие, комментарии А.И. Ильф. М., 2008.

[5] Ильф И., Петров Евг. Одноэтажная Америка. М., 2008. С. 58.

[6] Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: учебное пособие. М., 2002.

[7] Пономарев Е.Р. Путешествие в царство Кощея: Англия и Америка в советской путевой литературе 1920–1930-х гг. Часть 1 // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.  2012. № 1. С. 29–42.

[8] Ильф И., Петров Евг. Одноэтажная Америка. М., 2008. 464 с. С. 152.

[9] Петров Евг. День борьбы с мухами. Избранное / сост. А.И. Ильф, И.Е. Катаева. М., 2009. С. 231.

[10]  Петров Евг. День борьбы с мухами. Избранное / сост. А.И. Ильф, И.Е. Катаева. М., 2009. С. 227.

[11]  Петров Евг. День борьбы с мухами. Избранное / сост. А.И. Ильф, И.Е. Катаева. М., 2009. С. 225.

[12] Абашев В.В. Урал как предчувствие. Заметки о геопоэтике Бориса Пастернака // Вопросы литературы. 2008. № 4. С. 125–144. С. 127.

[13] Петров День борьбы с мухами. Избранное / сост. А.И. Ильф, И.Е. Катаева. М., 2009. С. 235.

[14] Ильф И., Петров Евг. Одноэтажная Америка. М., 2008. С. 113.

[15] Ильф И., Петров Евг. Одноэтажная Америка. М., 2008. С. 103.

[16] Ильф И., Петров Евг. Одноэтажная Америка. М., 2008. С. 52.