Жиличева Г. А. Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана»

Галина Жиличева
Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана»

Жиличева Г. А. Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана» // Сибирский филологический журнал. 2018. №3. С. 94-105.

Романы К. Вагинова обладают сложной нарративной структурой: автор активно использует графическое выделение фрагментов, разного рода вставки (газетные вырезки, таблицы и т.п.). Такое устройство текста сходно с коллажем или монтажным киноповествованием[i].

Характерно, что во все романы Вагинова включены метанарративные эпизоды, эмблематизирующие принцип монтажной композиции. В «Козлиной песни» (1927) персонажи сочиняют круговую новеллу, помогая материализоваться автору-повествователю (глава имеет характерное название – «Появление фигуры»). В «Трудах и днях Свистонова» (1929) герой сочиняет роман, переписывая отрывки из чужих текстов. Финальная часть «Бамбочады» (1931) состоит из писем Евгения, отправленных от лица разных адресантов. Кульминационный эпизод «Гарпагонианы» (1933) – представление на рынке, состоящее из череды песен разных жанров.

Монтаж осуществляется и в цитатно-аллюзивной сфере произведения: разнообразные литературные, фольклорные, мифологические источники комбинируются, образуют гибридные формы. Согласно Ж. Женетту, интертекстуальные отношения могут образовывать многослойную смысловую структуру – палимпсест [Женетт, 1998]. В случае романов Вагинова интертекст разворачивается как в парадигматическом измерении, актуализируя сферу литературной типологии, общекультурный план, так и в синтагматическом, организуя серию маркеров, указывающих на «метасобытие» нарратива.

Например, название «Труды и дни Свистонова» отсылает к поэме Гесиода и тем самым включает роман Вагинова в парадигму историй о потерянном «золотом веке». Но автору недостаточно единичного указания на контекст: «семантический ореол» классической эпопеи позволяет ввести в событийный ряд аллюзии на произведения со сходной жанровой и сюжетной прагматикой. В кругозор героев и повествователя попадают «Метаморфозы» Овидия (сон о Свистонове, живущем в лабиринте), «Энеида» (Петербург предстает как вариант Рима), «Божественная комедия» (Свистонов уподобляет себя Вергилию, ведущему людей в ад), «Фауст» (Куку сравнивает себя с Фаустом, а Свистонова с Мефистофелем), «Мертвые души» (Свистонов-автор «охотится» за мертвыми душами-персонажами).

По мнению исследователей, произведения Вагинова, посвященные гротескному изображению ситуации постреволюционной катастрофы, являются манифестацией разрушения трансцендентальности, воплощают «… осознание невозможности выхода за пределы катастрофической истории в область высшей (творческой) гармонии, в область вечности, которая творится культурой» [Липовецкий, 2008 с. 222]. Взаимодействие с литературной традицией помогает акцентировать метасобытие: профанное творчество (труды) неспособно преодолеть «ад» нового «железного» века (дни).

Рассмотрим особенности функционирования интертекста в романе «Гарпагониана» на примере мольеровского кода.

По словам М. Липовецкого, Вагинов показывает читателю «трагедию гибели культуры» и «комедию гибели творчества» [Липовецкий, 2008, с. 116].  Трагедия и комедия важны не только как ценностные характеристики изображаемого мира, но и как основа авторской поэтики. Характерно, что название первого романа писателя – «Козлиная песнь» – указывает на слово «трагедия», а название последнего незавершенного романа – «Гарпагониана» – отсылает к комедии Мольера «Скупой».

Имя Гарпагона преобразуется в существительное с собирательным значением, в сюжете изображается некоторая «совокупность» новых Гарпагонов[ii]. Кроме того, название «Гарпагониана» указывает и на создание произведения на основе текста-прототипа[iii], при этом Вагинов выбирает в качестве мотивирующего слова не имя автора, а имя героя, акцентируя тему скупости. Большинство персонажей романа, подобно характерам классицистической комедии, являются носителями одной страсти – страсти коллекционировать предметы.

И.И. Сандомирская отмечает: «Собирательство – автобиографическая деталь в романах Вагинова, иронически доведенная до абсурда. Его герои одержимы коллекционированием и классификациями ненужных вещей» [Сандомирская, 2004, с. 343]. Протагонист романа – Локонов – коллекционирует статуэтки, фарфор. Инженер Торопуло, увлеченный поварским искусством, собирает все, что связано с кулинарией. Учитель голландского языка Жулонбин, более других похожий на литературный тип скупца, складирует в своей комнате все подряд, в том числе испорченные и сломанные вещи.

В пьесе Мольера изображается своеобразная коллекция – набор ненужных предметов, имеющихся в доме Скупого. Клеант хочет взять у ростовщика ссуду через посредника, слугу Лафлеша, но выясняется, что ссуду дает отец Клеанта, Гарпагон. При этом, вместо денег он пытается всучить клиенту вещи: комический эффект мизансцены основывается на долгом чтении внушительного списка предметов.

Лафлеш. «Во-первых, кровать на четырех ножках – покрывало оливкового цвета, весьма искусно отделано венгерским кружевом, – стеганое одеяло и полдюжины стульев. Все в полной исправности, одеяло и покрывало подбиты легкой тафтой красного и голубого цвета. Далее, полог из добротной омальской саржи цвета засохшей розы, с позументами и шелковой бахромой…»

Клеант. Куда мне это, на что?

Лафлеш. Постойте. «Далее, тканые обои с узорами, изображающими приключения двух любовников – Гомбо и Масеи. Далее, большой раздвигающийся стол орехового дерева на двенадцати точеных ножках; к нему шесть табуретов…».

Клеант. На кой мне это черт!

Лафлеш. Имейте терпение. «Далее, три мушкета крупного калибра, выложенные перламутром; к ним три сошки. Далее, кирпичная перегонная печь с двумя колбами и тремя ретортами – вещь необходимая для любителей перегонки…».

Клеант. Сил моих нет!

Лафлеш. Не волнуйтесь. «Далее, болонская лютня с почти полным комплектом струн. Далее, бильярд, шашечница, а также гусек, игра древних греков, ныне снова вошедшая в моду, – во все эти игры приятно поиграть от нечего делать. Далее, чучело ящерицы, длиной в три с половиной фута, – эту диковину можно привесить к потолку для украшения комнаты…» [Мольер, 1987, с. 66].

Повествователь Вагинова также составляет своеобразную опись предметов, хранящихся в шкафу Жулонбина:

«В шкапу хранились бумажки исписанные и неисписанные, фигурные бутылки из-под вина, высохшие лекарства с двуглавыми орлами, сухие листья, засушенные цветы, жуки, покрытые паучками, бабочки, пожираемые молью, свадебные билеты, детские, дамские, мужские визитные карточки с коронами и без них, кусочки хлеба с гвоздем, папиросы с веревкой, наподобие рога торчащей из табаку, булки с тараканом, образцы империалистического и революционного печенья, образцы буржуазных и пролетарских обоев, огрызки государственных и концессионных карандашей, открытки, воспроизводящие известные всему миру картины, использованные и неиспользованные перья, гравюры, литографии, печать Иоанна Крондштадского, набор клизм, поддельные и настоящие камни (конечно, настоящих было крайне мало), пригласительные билеты на комсомольские и антирелигиозные вечера, на чашку чая по случаю прибытия делегации, на доклады о международном положении, пачки трамвайных лозунгов, первомайских плакатов, одно амортизированное переходящее знамя, даже орден черепахи за низкие темпы ликвидации неграмотности был здесь»[iv]  [Вагинов, 1997, с. 339].

Интересно, что оба списка завершаются рептилиями (ящерицей у Мольера и черепахой у Вагинова), которых можно считать аллегорическим обозначением хранителя «сокровищ». Однако, если у Мольера подлинное сокровище – шкатулка с золотом – и набор хлама функционально неравнозначны, то странные коллекции героев «Гарпагонианы» осознаются ими как богатство. Поскольку изображаемый мир находится в состоянии деградации и распада, золото заменяется обломками, осколками, прахом.

Заметим, что на протяжении первой главы романа повествователь не упоминает имя и фамилию скупца, называя его словом «систематизатор». Герой Мольера жаждет избавиться от хлама, герой Вагинова тщательно хранит и систематизирует его. Характерно, что знакомый Жулонбина – жулик Анфертьев – несколько раз на протяжении повествования повторяет сочиненную им песенку о хламе: «Где живет старый хлам, / Бродят привиденья. / И вздыхают по балам, / По прошедшим вечерам / И о нововведеньях» (с. 411).

Гарпагон является точкой «бифуркации», провоцирующей разнонаправленные литературные аллюзии, отсылающие и к предшественникам Мольера, и к его последователям. Структура палимпсеста позволяет смонтировать «общие места» в одну гибридную цитату, основываясь на связях между источниками заимствований.

Перечни предметов, дефектность вещей, метафора омертвения души скупца вызывают в сознании читателя Вагинова гоголевские ассоциации – Гарпагон соотносится с Плюшкиным. В.А. Подорога считает, что тема коллекционирования «встраивает тексты Вагинова» в гоголевскую традицию, «с его героями-собирателями и целостной метафорикой «кучи»» [Подорога, 2011, с. 538]. Исследователи Гоголя полагают, что Плюшкин отличается от своих многочисленных литературных предшественников иррациональным поведением по отношению к своим сокровищам[v], становится святым скупости, юродивым. Топоров пишет: «… присутствие в комнате случайных, ненужных, покалеченных вещей может рассматриваться не только как иллюстрация стихии овеществленности, беспорядка, бессмысленности, распада, но и иначе – как попытка хотя бы знаково, напоминательно удержать этот рушашийся и почти уже уже разрушенный распорядок старой счастливой жизни, сохранить перед глазами то, с чем были связаны дорогие переживания, превратившиеся в горечь» [Топоров, с. 60].

Соотношение времени и вещи, важное для Гоголя (вспомним остановившиеся часы в доме Плюшкина)[vi], в случае Вагинова становится главным импульсом собирательства. Персонажи считают вещь концентратом времени, пытаются создать личные «музеи», сохранить эпоху через ее артефакты: в процитированной выше описи соприсутствуют двуглавые орлы и пролетарские обои.

При этом Вагинов строит сюжетную линию Жулонбина, пародируя историю Плюшкина: подобно тому, как Плюшкин замыкается в своем доме (после смерти жены, дочери, отъезда родных) и заполняет пространство кучами мусора, систематизатор начинает раскладывать коллекции в комнате жены после отъезда семьи на дачу. Один из первых перемещенных предметов, – спичечный коробок с изображением Пандоры: «Пандора сильно пострадала, плесень выела бледное лицо, босые ноги и часть рыжих волос» (с. 343). Помимо точечных ассоциаций с текстами Гоголя (деформация лица), важно и использование базового гоголевского приема –   профанации символа: Пандора без лица, волос, ног теряет свои отличительные признаки. Происходит буквализация метафоры – вместо «ящика Пандоры» появляется коробок с Пандорой, который предвещает беду (в конце романа Жулонбина арестуют). Имена жены (Клавдия) и дочери (Ироида) оттеняют мифологический контекст ситуации.

Отметим, что Жулонбин ожидает грабежа от домочадцев, они, в свою очередь, прячут свои вещи от скупца: «она жила в вечном страхе, что муж проникнет и похитит фантики, похитит бумажные кораблики, разрозненные колоды карт, кубики, азбуку» (с. 344).

Страх ограбления является смысловой доминантой во всех сюжетах о скупце, объединяя их в один «гипотекст» (Женетт), поэтому, актуализируя в сознании читателя гоголевский ряд, повествователь задействует интертекстуальную «серию».

Например, разговор Плюшкина с ключницей о пропавшем клочке бумаги («– Ей-богу, барин, не видывала, опричь небольшого лоскутка, которым изволили прикрыть рюмку. – А вот я по глазам вижу, что подтибрила» [Гоголь, 2012, с. 120]) восходит к сцене общения Гарпагона и слуги Лафлеша, в которой обнаруживается маниакальная подозрительность Гарпагона.

Гарпагон. Дожидайся на улице, а не у меня в доме. Нечего тебе здесь торчать, высматривать да вынюхивать. Соглядатай! Предатель! Так и следит, так и шарит своими проклятыми глазами, что я делаю, где что плохо лежит, нельзя ли что-нибудь стянуть, – мне это надоело.

Лафлеш. Черта с два у вас что-нибудь стянешь, когда вы все под замком держите да еще день и ночь сторожите!

Гарпагон. Держу под замком – значит, нахожу нужным; сторожу –значит, мне так нравится. Сыщик тоже выискался, до всего ему дело! (Про себя.) А что, если он проведал о моих деньгах? (Громко.) Уж не вздумал ли ты рассказать где-нибудь, что я деньги прячу? [Мольер, 1987, с. 53].

Мольер, в свою очередь, переосмысляет комедию Плавта «Клад» («Горшок»). У Плавта также есть строки, изображающие недоверие скупого хозяина к служанке.

Стафила

На виселицу лучше б дали боги мне

Попасть, чем так вот у тебя на службе быть.

Эвклион

Вишь, про себя бормочет что-то, подлая!

Постой ты, тварь! Глаза, ей-богу, выдеру!

Подсматривать за мною я не дам тебе.

Прочь! Прочь! Еще, еще! Вот так теперь. Эге,

Там стой. А если с этого мне места чуть

На пальчик, ноготочек пододвинешься,

Оглянешься, покуда не позволю я, —

Сейчас же палачу отдам на выучку!

Подлей старухи этой и не видывал

Вовеки! Право, очень я боюсь ее:

Врасплох ко мне нечаянно подкрадется,

Пронюхает, где золото запрятано!

Глаза и на затылке есть у бестии.

Пойду взгляну, где спрятал, там ли золото?

Ох, сколько мне тревоги, беспокойства с ним!

[Плавт, 1987, с. 143]

Интересно, что во всех трех вариантах подозрение скупца базируется на том основании, что у слуг есть глаза, способные заметить сокровище.

Жулонбин сам жадно разглядывает чужие коллекции и пытается украсть артефакты у своих друзей, тогда как его хлам воров не привлекает. Зато сундук антипода героя, расточителя Торопуло, который хозяин периодически опустошает ради дружеских пиров, подвергается ночному грабежу.

Многослойность цитирования, таким образом, касается и некоторых частных деталей, и общего сюжетного субстрата. На микроуровне, например, важны описания пыли и паутины в комнате Жулонбина, которые отсылают и к Гоголю («…часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину <…> Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки» [Гоголь, 2012, с. 109]), и к Плавту («Ворам у нас поживы никакой другой / Все пустотой полно и паутиною» [Плавт, 1987, с. 144]). В счастливый период жизни Плюшкин «… как трудолюбивый паук бегал торопливо, но расторопно, по всем концам своей хозяйственной паутины» [Гоголь, 2012, с. 112]. Сам Жулонбин, мечтая о счастливом будущем, представляет, что дочь будет ловить ему мух.

Более того, первая глава романа Вагинова начинается с упоминания коллекции ногтей. Слуга Стробил в «Кладе» убеждает собеседника в скаредности хозяина, вспоминая случай с ногтями:

Да!

Хоть голода взаймы проси, и то не даст.

Обрезал как-то ногти у цирюльника:

Собрал, унес с собою все обрезочки

[Плавт, 1987, с. 159].

На макроуровне важен типологический контекст жанра комедии, поэтому в мольеровскую смысловую сферу втягиваются отсылки к истокам европейской театральной традиции. Плавта, Мольера и Вагинова сближает апелляция к мифологической подоплеке архаического сюжета. Например, во всех трех случаях обыгрывается соответствие хранилища сокровищ (горшка, шкатулки, ящика) и дочери персонажа. Эвклион у Плавта принимает предложение влюбленного в его дочь персонажа сыграть свадьбу за признание в краже горшка с золотом, Гарпагон Мольера в финале пьесы буквально обменивает дочь на шкатулку, герой Вагинова полагает, что дочь будет преумножать сокровища в его шкафу, в том числе отдавая свои волосы, ногти. (По мысли О.М. Фрейденберг, горшок и ящик – символы женского начала [Фрейденберг, 1997, с. 198]).

Все авторы используют и такую типологическую черту жанра комедии как тема повара и свадебного пира, замещающего трагедийное жертвоприношение. Пиршества у инженера Торопуло, во время которых встречаются Локонов и Юлия, намеренно театрализуются: во время трапезы герои делают публичные доклады, слушают музыку, декламируют стихи, для обедов составляются буклеты с программками. Любовная линия комедии в романе уходит на второй план. Тем не менее, Локонов как бы примеряет на себя сюжет влюбленного старика: чувствует себя пожилым, ревнует возлюбленную к воображаемому молодому сопернику, который каждый день провожает Юлию (но при близком рассмотрении стариком оказывается именно соперник).

Помимо европейской театральной традиции, в том числе и комедии дель арте (Анфертьев исполняет арии из оперы «Паяцы»), вагиновские герои встраиваются и в русский балаганный код: в финале романа подробно рассказывается о представлении с песнями и аттракционами, устроенном жителями притона, к которым присоединился опустившийся Анфертьев. Балаганное начало усилено гоголевским интертекстом.

В описании Плюшкина и его деревни появляются театральные ассоциации. Плюшкин предполагает, что Чичиков «волочится за актерками». Из-за того, что на всех слуг в барском доме есть лишь одна пара сапог, «вся дворня делала такие скачки, какие вряд ли удастся выделать на театрах самому бойкому танцовщику». Повествователь противопоставляет скупца Плюшкина воображаемому помещику, который живет на широкую ногу, но почему-то завершает пассаж противопоставлением естественной природы и фальшивых декораций:

«Чего нет у него? Театры, балы; всю ночь сияет убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки сад <…> и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь <…> и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни» [Гоголь, 2012, с. 114].

Вместо «золотой ветви», указывающий Энею выход из ада, повествователь видит ветвь, превращенную искусственным освещением в подобие бутафории[vii]. Театр оказывается расположенным под корнями, демонстрируя балаганное устройство мира: ящик-вертеп, разделенный на сакральный верх и профанный низ предполагает марионеток-актеров (неслучайно в 6 главе лицо Плюшкина несколько раз названо деревянным). Получается, оппозиция мира скупца Плюшкина и мира помещика-расточителя нейтрализуется с помощью театральных ассоциаций.

В. Беньямин писал, что в случае «распада мира» поэт-визионер превращается в старьевщика. «Старьевщик или поэт – оба заняты отбросами <…> Надар упоминает сбивчивую походку Бодлера – это шаг поэта, блуждающего по городу в поисках рифмы, такой же должна быть походка старьевщика, то и дело останавливающегося, чтобы поднять что-нибудь из отбросов» [Беньямин, 2004, с. 124]. Метапоэтические фигуры старьевщика и визионера, по мнению В. Беньямина, объединены и театральным кодом.

В «Гарпагониане» Вагинов воспроизводит структуру гоголевского мира-театра: сады Петербурга сочетаются с воровскими притонами, мистериальное вытесняется иллюзорностью балагана. По мысли М.А. Литвинюк, в романах писателя обыгрывается значение слова вертеп, отсылающее и к воровскому притону, и к ящику кукольного театра [Литвинюк, 1998]. В последних текстах цикла упоминания балета и оперы сменяются упоминаниями кинематографа и ярмарочных представлений. Кроме того, очевидна и эволюция персонажей: герои-визионеры первых романов вытесняются героями-старьевщиками последних: деградация объяснима нарастанием энтропии. Уподобление реальности загробному миру названо Д.М. Сегалом одним из главных сюжетообразующих принципов текстов Вагинова [Сегал, 1981].

Неслучайно со смысловой сферой Гоголя в романах всегда связана «Божественная комедия» Данте. Так, в «Трудах и днях Свистонова» герой после долгих размышлений ставит коллекцию книг на полку («по степени питательности») в следующем порядке: сначала Гоголь, потом Данте. «Свистонов освободил полку, взял “Мертвые души” Гоголя, “Божественную комедию” Данте» (с. 215). В поэме Данте в третьем круге находятся чревоугодники, а в четвертом круге – скупцы и расточители, которые должны без устали катать огромные тяжелые камни и бороться друг с другом. В «Гарпагониане» скупцы, расточители и чревоугодники встречаются в одной сюжетной ситуации: Торопуло распродает вещи для того, чтобы «лечить» друзей едой, скупец Жулонбин дружит с продавцом вещей и снов Анфертьевым, который тратит всю выручку на выпивку.

Помимо аллюзий, связанных с фигурой героя-скупца, важны ассоциации, обусловленные концептом вещи. Вещь выполняет и функции бутафории (Локонов декорирует комнату перед приходом возлюбленной, используя, в частности, ткани и освещение), и функции ритуального «волшебного» предмета (например, статуэтки на полках героя подобны римским ларам). Но постепенно вещи портятся, выпадают из системы, перемещаются, утрачивают привычное место и значение (Локонову хочется переехать в новую комнату, избавиться от старой мебели и любимых предметов).

Сюжет бунта вещей сближает творчество Вагинова и художественные практики авангарда. О.Д. Буренина объясняет тяготение писателя к мотиву «мертвой» вещи влиянием литературы начала века [Буренина, 2005]. О.В. Шиндина соотносит поэтику «гипертрофированной вещи» в романах писателя с идеями Хармса, Введенского [Шиндина, 2002]. Т. В. Казарина усматривает трансформацию футуристической идеи «превращения слова в предмет» в поэтике обэриутов, которые полагали, что вещь должна развоплотиться, а слово стать «заумным», потерять устойчивый смысл и поэтический облик [Казарина, 2004, с. 244]. В свою очередь, Вагинов использует сюжет коллекционирования как «компенсаторный механизм»: «коллекционная вещь <…> становится портретом, двойником, повторением своего обладателя» [Казарина, 2004, с. 389].

В произведениях представителей авангарда обнаруживается семиотический характер вещи, равенство вещи и слова. В «Гарпагониане» слово становится объектом купли-продажи, обмена. Локонов не видит снов и поэтому покупает записи сновидений у авантюриста Анфертьева (он торгует еще и анекдотами, воспоминаниями, песнями). В текст включается прейскурант, оформленный в виде таблички, причем некоторые сны, указанные в нем, явно имеют литературный характер, в том числе, восходят к пушкинским сюжетам: «Девушка и вежливое отношение к ней медведей – 50 копеек», «Чума, сон юристки – 2 рубля» (с. 394). Слова и вещи в мире Вагинова попадают в одну серию – становятся элементами коллекции. Более того, литературная цитата также осознается как предмет.

Персонажи Вагинова с помощью классификации артефактов пытаются восстановить космос. Жулонбин, например, заявляет: «Классификация – величайшее творчество <…> Классификация, собственно, – оформление мира. Без классификации не было бы памяти. Без классификации невозможно никакое осмысление действительности» (с. 398). Но сущее под взглядом коллекционеров превращается в разрозненную совокупность предметов.

Такая ситуация имеет вполне определенный философский подтекст. Д. Шукуров рассуждает о «герметическом универсуме» писателя, который обуславливает фигуры ложных, профанируемых демиургов [Шукуров, 1998]. Смерть культуры и смерть реальности дают возможность «обнуления» семиозиса. Карточки, вырезки, таблички, надписи заключают страшный мир в определенные рамки, ускоряя его распад. «Гниение» материи открывает путь к творению с чистого листа (отсюда излюбленные автором «гностические» метафоры пустоты и чистого ритма). Восстановление целостности возможно только посредством нахождения смысла в опустошенном мире. Но при отсутствии преображающей субстанции (философского камня, творящего слова, настоящей любви) материя не может преобразиться, вещи, систематизированные в коллекциях героев, задерживаются в стадии распада.

Гарпагону не под силу изменить мир, скупость Плюшкина уже образует «прорехи» в ткани бытия, тотальность собирательства, изображенная в текстах Вагинова, приводит к эффекту полного исчезновения реальности и личности. Протагонист романа Локонов представляет себя элементом коллекции: он «чувствовал, что он является частью какой-то картины <…> что из этой картины ему не выйти, что он вписан в нее не по своей воле».

Таким образом, аллюзивное поле, концентрирующееся вокруг пьесы Мольера, позволяет акцентировать доминанту нарратива Вагинова – превращение культуры в набор «симулякров». Распавшийся мир нуждается в авторе, который должен попытаться смонтировать хоть какую-то целостность, поэтому в нарративе актуализируется структура балаганного представления, построенного как «монтаж аттракционов». Более того, коллекция становится метапоэтической эмблемой повествования, то есть текст Вагинова устроен по принципу коллекции, в которой собраны слои культурных смыслов.

 
Примечания
[i] Приемы кинопоэтики в прозе писателя подробно рассматриваются И. П. Смирновым [Смирнов, 2009].

[ii] Подробнее о поэтике «Гарпагонианы» см. в работе: [Шиндина, 2002].

[iii] «-иан-(а) суффикс – 1. Словообразовательная единица, образующая имена существительные с собирательными значениями: 1) произведения, посвященные писателю, деятелю искусства, историческому лицу, названному мотивирующим словом (Ленин – Лениниана); 2) сочинения одного лица (Гоголиана, Пушкиниана, Тютчевиана и т.п.); 3) музыкальные произведения, созданные по мотивам сочинений одного автора (“Моцартиана”, “Шопениана”, “Штраусиана” и т.п.)» [Ефремова, 2000].

[iv] Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте в круглых скобках.

[v] «Барона и Плюшкина по отдельности чаще всего соотносят с литературной традицией Нового времени национальной (от Сумарокова до Лажечникова) и западноевропейской (от Данте до Бальзака), давшей классические типы скупого. Но даже в ряду литературных скупцов герои Пушкина и Гоголя заметно выделяются» [Гольденберг, 2006, с. 101].

[vi] «Обладание вещами дает человеку ощущение причастности к ходу времени, а умножение богатств становится способом сохранения времени или его своеобразной консервации. В этом историко-культурном контексте вполне допустимо утверждение, что за «страстью» Плюшкина к вещам и деньгам кроется не просто «любостяжание», но и онтологическое стремление противостоять бренности человеческой жизни» [Гольденберг, 2006, с. 103].

[vii] Подробнее о мотиве «золотой ветви» см. [Гриффитс, Рабинович, 2005].

Литература

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Маски времени. Эссе о культуре и литературе / пер. с нем. и фр.; сост., предисл. и примеч. А Белобратова. СПб.: Symposium, 2004. С. 47–234.
Буренина О. Д. Литература – «остров мертвых» (Николай Бердяев, Константин Вагинов, Владимир Набоков) // Буренина О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века. СПб.: Алетейя, 2005. С. 249–362.
Вагинов К. К. Полное собрание сочинений в прозе / сост., вступ. ст. и примеч. Т. Л. Никольской, В. И. Эрля. СПб.: Академический проект, 1999. 590 с.
Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. Т. 7. Кн. 1: Мертвые души: поэма / подгот. текстов и коммент. Н. Л. Виноградской, П. Ю. Гуревича, Е. Е. Дмитриевой, И. А. Зайцевой, Ю. В. Манна, О. К. Супронюк, А. С. Шолоховой; отв. ред. тома Ю. В. Манн. М.: Наука, 2012. 805 с.
Гольденберг А. Х. Иов-ситуация у Пушкина и Гоголя // Известия ВГПУ. 2006. № 3. С. 101–107.
Гриффитс Ф., Рабинович С. Третий Рим: Классический эпос и русский роман (от Гоголя до Пастернака). СПб: ИД Ивана Лимбаха, 2005.
Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL:https://dic.academic.ru/dic.nsf/efremova/136117/%D0%B8%D0%B0%D0%BD (дата обращения 22.12.2017).
Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры : в 2 т. Т. 1. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. 469 с.
Казарина Т. В. Три эпохи русского авангарда. Самара : Изд-во «Самарский университет», 2004. 620 с.
Липовецкий М. Н. Паралогии. Трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое лит. обозрение, 2008. 848 с.
Литвинюк М. А. Балаганный трагикомизм в романах К. Вагинова «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада» и «Гарпагониана»: дис. … канд. филол. наук. М., 1998. 215 с.
Мольер Ж.-Б. Скупой / пер. В. С. Лихачева // Мольер Ж.-Б. Полное собрание сочинений: в 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1987. С. 48–111.
Плавт. Клад / пер. А. Артюшкова // Плавт. Комедии: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. 672 с. С. 139–190.
Подорога В. А. Мимесис II. М.: Культурная революция, 2011. 608 с.
Сегал Д. М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1981. Vol. V–VI. С. 151–244.
Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб.: Петрополис, 2009. 402 с.
Топоров. В. Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 7–112.
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
Шиндина О. В. О некоторых содержательных особенностях романа Вагинова «Гарпагониана» // Russian Literature. 2002. Vol. LIII. № 4. Р. 451–469.
Шиндина О. В. Творчество Вагинова как метатекст: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Саратов, 2010. 23 с.
Шукуров Д. Л. Герметизм артистического универсума К. Вагинова // Вопросы онтологической поэтики: сборник статей. Иваново: Изд-во Ивановского гос. ун-та, 1998. С. 115–122.