Светлана Ромащенко. Семантический диапазон «зимних» мотивов в поэме Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос»

 Светлана Ромащенко
Семантический диапазон «зимних» мотивов в поэме Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос»

Поэма Н.А. Некрасова «Мороз, Красный нос» не случайно определяется даже недоброжелателями и противниками поэта в момент ее выхода как «капитальнейшее произведение из всех его сочинений»[1]. Критик Н.Б. (псевдоним Н.Ф. Павлова) ни в коей мере не принадлежал к числу почитателей Некрасова-поэта, поэтому, несмотря на столь высокую оценку, дал повод одному из представителей академического некрасововедения В.Е. Евгеньеву-Максимову в «Жизни и деятельности Н.А. Некрасова» встать на защиту почитаемого им поэта: «Нечего доказывать, насколько была враждебна по своим основным установкам революционно-демократическая поэзия Некрасова реакционному мировоззрению славянофилов, а потому нет ничего удивительного, что отношение Н.Б. к поэзии Некрасова вообще и, в частности, к «Морозу…» сугубо отрицательное»[2]. Однако сам автор своеобразно высказался по поводу «направления» своей поэмы, которую, безусловно, выделял из ряда других поэм и лирических стихотворений о «женской доле».
Вот что известно по поводу знаменательного факта чтения вслух самим Некрасовым на вечере Литературного фонда в 1864г: « Некрасов объявил спокойным тоном, как-то особенно напирая на каждое слово, что его новое произведение не имеет никакой задней мысли, другими словами, никакого служения направлению. “ Мне хотелось, – сказал господин Некрасов, – написать несколько картинок русской сельской жизни. Я попытался изобразить судьбу нашей крестьянской женщины; я прошу внимания слушателей, ибо если они не найдут в моей поэме того, что я задумал, они ничего не найдут”» (Курсив наш – С.Р.) В.А. Сапогов, автор одного из самых глубоких исследований по поэме, дает свой комментарий к поступку Некрасова: «Разумеется, Некрасов не отказывается от “служения направлению’’, но он хочет, чтобы читатель увидел в поэме нечто большее, чем только изображение крестьянской доли. “Несколько картинок из сельской жизни”, “судьба нашей крестьянской женщины “, возвышенные поэтом до высокого искусства, должно понимать как основу общечеловеческого бытия – такова основная мысль поэмы»[3].
Полностью принимая посыл исследователя по поводу «общечеловеческого» начала, присущего авторскому замыслу, хочется обратить особое внимание на усиление роли читателя (слушателя). Фактор читательского соавторства и подчеркивается самими Некрасовым, и выделяется исследователем. В чем же скрытый смысл заявления о намерении «не следовать направлению» в случае с поэмой? Могло ли это означать дискредитацию «чужого слова», желание защититься от него, заранее используя аргументы противника? Но данное утверждение, да еще в устной форме, могло быть понято превратно и противниками, и союзниками, что в данном случае не входило в планы автора, который настолько дорожил своим созданием, что решил озвучить написанное. Был ли поэт искренним, когда призывал своего (а значит, уже ждущего от него привычных форм взаимодействия) читателя к новой, деавтоматизированной рецептивной установке? Установке, которая позволила бы поэме попасть, как хотелось этого поэту, в поле нераскрытых смыслов и возможных прочтений. Используя личный контакт, прибегая к неблагодарному занятию (самоописанию), автор выходит лицом к лицу с читателем, чтобы прямо попросить его отказаться от непосредственного вхождения в текст, найти в поэме то, что поэт предполагал в качестве единственно возможной формы конкретизации – эстетической.
Концепты «гражданственность», «социальность», «прозаичность», «страдания народа», – словом, все, что к моменту выхода поэмы уже превратилось в горизонт ожидания читателя, по очень важным для автора причинам должно было абстрагироваться от привычных структурных и семантических связей. Таким образом, мы имеем дело с попыткой включить читателя в непривычную для него рецептивную практику, изменив не только установку на восприятие («несколько картинок из русской жизни»), но и конечный результат эстетической коммуникации. Однако, не надеясь на импликацию «проницательного» читателя, автор индексирует новое понимание ключевыми, сигнальными импульсами – «судьба нашей крестьянской женщины». В актуализированной семе «судьба», по мнению А. Вежбицкой, «особый фатализм русской души»[4]. Однако не менее значимым и по особому выделенным среди литературоведческих интерпретативных концептов становится концепт «зима», который приобретает обширную метафорическую обусловленность. В рамках нашей статьи он определяется не только сильной позицией заглавия поэмы, движением сюжета и рядом «семантических рифм»[5], но и сквозной контекстуальной метафорой «зима – смерть», которая задается рифмой «сугроба-гроба» и поддерживается риторической заданностью всего текста поэмы.
У В.Е. Евгеньева-Максимова данный метафорический посыл трактуется в плане сюжетности и тематической связанности частей друг с другом. По мнению литературоведа, «Мороз, Красный нос» « повествует о двух смертях: о смерти крестьянина Прокла и о смерти его жены Дарьи. Прокл погиб потому, что, вынуждаемый бедностью, перевозил в лютый мороз чужие товары и схватил по пути смертельную простуду; жена его Дарья погибла потому, что, вынуждаемая бедностью, отправилась в такой же лютый мороз в лес за дровами и там замерзла».[6] Перед нами пример включения в процесс рецептивной актуализации внелитературных, но и не мировоззренческих представлений. Актуализация соответствия «зима-смерть» не мотивируется ничем, кроме как символическим уподоблением «стихийных, губительных сил природы» социальной несправедливости, причем символизм сводится к минимуму: «Перед лицом стихийных сил природы особенно беззащитны бедняки. Некрасов верил, что придет время, когда освобожденный и экономически, и социально, и политически, и духовно человек будет в состоянии бороться со стихийными силами природы и побеждать их. Тогда русские Дарьи и Проклы уже перестанут быть жертвами Мороза, жертвами холода и голода, этих неразлучных спутников горестной жизни крестьянина»[7]. Двойственность трактовки мотива зимы проявляется в сопоставлении Мороза, синонимичного фольклорному Морозке[8], и неметафорического холода, который соотносится с внелитературной реальностью.
В исследовании Ф.И. Евнина, весьма репрезентативном в истории изучения поэмы, возникает особая, метафорическая коннотативность в направлении трагизма, трагического в качестве эмоциональной доминанты[9]. Исследователь замечает, что «наподобие героинь русского фольклора, она, становится прикосновенной чудесным и всесильным стихиям природы»[10], а образ Мороза «становится воплощением грозных, враждебных людям труда, зловещих сил, самовластно распоряжающихся их судьбой»[11]. Здесь мы наблюдаем два интересных для нас момента. Именно в связи с актуализацией метафорической рецептивной доминанты «зима-смерть» реализуется отмеченный А.Вежбицкой концепт «судьба». С другой стороны, мы наблюдаем особую риторичность самого литературоведческого текста, актуализирующую тематику «страданий народа» в совершенно адекватной эстетической природе текста и безопасной в цензурном отношении «трагичности». Во-первых, возникающие параллели с «народными страданиями» в недавнем прошлом (коллективизация, война, репрессии и др.) исключались в силу конвенций цензурного порядка. Во-вторых, определение «оптимистическая трагедия», порожденное советским дискурсом, индексировало направление «правильной» интерпретации. Автор статьи, таким образом, получил возможность ввести в концептуальную систему работы глубинные интенциональные смыслы, тяготившие сознание человека, ставшего свидетелем страданий народа, которые и не снились современникам Некрасова.
А.И. Груздев в свою очередь обращается к ценностям сверхличного порядка: «В “Морозе…“ возникает что-то близкое гомеровской “двойной мотивации” поступков, событий, характеров. События и поступки персонажей определяются, прежде всего, волей обстоятельств, а затем другой, надчеловеческой волей. Здесь и роковой случай, и зимний холод, и варварское лечение, и воздействие ненормальных социальных условий»[12].
Логическим продолжением разговора о парадигме эпистематических полей в области изучения поэмы «Мороз, Красный нос» стал вариант интерпретации, предложенный В.А. Сапоговым[13]: «Умирание, смерть, часто связывается в фольклоре с замерзанием, окаменением, холодом. После похорон мужа Дарья хочет истопить печь, чтобы выгнать из дома мороз, ликвидировать область смерти: зажженный очаг, тепло возвращают дому живое (выделено автором – В.С.). Здесь и заключена более глубокая (чем только бытовая) мотивировка сюжетного хода: Дарья едет в лес за дровами. Она направляется к Морозу, в царство смерти за живым, как в сказках идет в мертвое царство за живой водой». Исключительность подхода, предложенного В.А. Сапоговым, состоит не только в обновлении парадигмы некрасоведения, но и в том, что в нем обозначились успешные поиски языка метаописания, который конституировал предмет в его органическом единстве. Введение мифопоэтического аспекта в трактовку «зимних мотивов» в поэме Некрасова оказалось примером выстраивания концепта литературоведческого знания в том плане, который позволил исследователю избежать «ереси парафразы» (термин «новой критики»), сводящей художественное произведение к терминам и структурам, редуцирующим его эстетическое целое.
В поиске адекватного, исторически релевантного и эстетически актуального подхода к «вершинным» явлениям искусства прошлого нам представилась возможность истолкования художественного целого поэмы, рассматривая метафорический концепт «зима» в качестве индекса читательской активности. Выделенный нами аспект напрямую связан с важнейшим, по словам Р. Ингардена, рецептивным механизмом – актуализацией. Именно в нем проявляется активная, «запрограммированная» самим текстом деятельность воспринимающего читательского сознания. В рамках феноменологической эстетики Ингардена актуализация предполагает с одной стороны, определенную свободу читателя «овеществлять» то, что заложено в самом произведении, но как бы в «свернутом» виде, с другой – обреченность читателя на неадекватное восприятие даже в том случае, если он достаточно опытен и профессионален (творческий читатель). Механизм актуализации позволяет разбуженному воображению читателя осуществить момент, в ходе которого «тот предмет, о котором в конечном итоге идет речь, как бы облекается в данную черту предмета, используемого для опосредованного его определения. Один предмет как бы просвечивает сквозь другой и приобретает при этом его наиболее наглядно выступающую черту»[14]. Однако в рамках современных представлений о природе взаимодействия сознания читателя с присущей художественному произведению авторской интенцией следует дополнить определение эстетической рецепции: «Художественное восприятие (рецепция – прим. автора С.Р.) есть не извлечение смысла из текста и не вложение в текст своего нового смысла, но взаимоактуализация – и в тексте, и в субъекте восприятия – смысла, который транстекстуален и интерсубъективен, смысла, которому следует при-частиться, став у-частником со-бытийного целого»[15].
Таким образом, поэма «Мороз, Красный нос» в пространстве «свободного чтения» представляет собой явление, при описании которого целесообразно выделить семантический и риторический аспекты в их связи с предполагаемой рецептивной доминантой. Многие из этих аспектов связаны с неоспоримым фактом: текст поэмы «Мороз, Красный нос» для подавляющего большинства его читателей существует в редуцированном варианте школьной хрестоматии и многие из эпизодов так и никогда не осознаются как принадлежащие некрасовскому тексту. Например, из сорока опрошенных респондентов в возрасте от тридцати до сорока лет, не имеющих филологического образования, ни один не опознал эпизод поэмы, где героиня отправляется в монастырь за иконой и становится свидетельницей похорон молодой монахини.
В большинстве работ, посвященных поэме «Мороз, Красный нос», присутствует в качестве неоспоримого аспекта интерпретации семантическое поле, связанное с противопоставлением сверхдетерминированных (имеющих особую смысловую нагрузку) лексем «зима» и «лето». В области коннотативных значений, появляющихся при первом чтении окончательного варианта, проявляется замысел 1862 года в виде наброска «По дороге зимой», который, как указывают работы по истории создания поэмы[16], послужил своеобразной матричной структурой для развертывания целого текста. К тому же, непосредственными впечатлениями от зимней деревни, которые Некрасов получил во время поездки в Ярославль к больному отцу, его ощущениями, связанными с зимней дорогой, был обусловлен замысел поэмы, реализовавшийся в первой редакции. Факт является неоспоримым, однако стоит прислушаться к высказыванию М. Арнаудова, автору исследования по психологии литературного творчества: «Если верно, что в основе всех художественных комбинаций лежит собственный опыт, питаемый разнородными впечатлениями, то несомненно, что мерило достоинств художественного произведения мы ищем, с одной стороны, в его родстве с возможными реальными переживаниями, что создает иллюзию правды изображения, и с другой – в последовательной логичности законченного творения как свидетельство планомерного и органического развития основного мотива»[17] (курсив наш – С.Р.)
Смысловые комплексы, связанные с сверхдетерминированной лексемой «зима», актуально выявляются в таких известных лирических текстах Некрасова, как «Железная дорога» (там речь идет о поздней осени, но на лексическом уровне задействованы такие емкие в семантическом отношении лексемы, как «лед», «студеная речка», метафора «тающий сахар»), «О погоде» («Крещенские морозы»), «Балет», «Суд», «Еще тройка», «Выбор», «С работы», «Эпитафия», «Наконец не горит уже лес…». На фоне 804 лирических стихотворений, помещенных в 1-3 томах Полного собрания сочинений и писем в 15 томах[18], данная выборка, конечно, не является значимой. В числе двенадцати поэм Некрасова «зимняя семантика» ограничивается своеобразным контекстом: в поэме «Несчастные» с «недружелюбными снегами» и «страной пустынной, сиротливой» связана тематика каторги, тюрьмы, страдания: «Безлюдье, степь. Кругом все бело, // И небеса над головой…» Здесь же упоминается «преступная нога», которая «звуча цепями, попирала // Недружелюбные снега…» В таком же контексте фигурирует снег в поэмах «Княгиня Трубецкая» и «Княгиня Волконская», где речь идет о путешествии жен декабристов в мир страданий и несвободы: в «Княгине Трубецкой» читаем о следовании княгини за партией каторжников:

И та здесь партия была…
Да… нет других путей…
Но след их вьюга замела
Скорей ямщик, скорей!..
Мороз сильней, пустынней путь
Чем дале на восток.
Княгине холодно; в ту ночь
Мороз был нестерпим,
Упали силы; ей невмочь
Бороться больше с ним.

Перед нами весьма прозрачный случай отождествления мороза и зимы с жестокими обстоятельствами социальной действительности, которые разрушают идиллию простой человеческой жизни, ставят перед мыслящим субъектом непреодолимые пространственные и временные границы. Движение, дополняющее традиционно-поэтический мотив «зимней дороги», в обеих поэмах трактуется в плане героического преодоления сверхличных обстоятельств. В поэме «Княгиня Волконская» (глава 5) есть целая строфа, соотносимая с «Морозом, Красным носом»:

Морозно. Дорога бела и гладка,
Ни тучи на всем небосклоне…
Обмерзли усы, борода ямщика,
Дрожит он в своем балахоне.
Спина его, плечи и шапка в снегу
Хрипит он, коней понукая,
И кашляют кони его на бегу,
Глубоко и трудно вздыхая…

Появление в контексте строфы семы «движение» связано лишь с указанием на «бег». В «Морозе, Красном носе» глава «Смерть крестьянина» начинается с актуализации противоположной по знаку семы «неподвижности, остановки движения («савраска увяз в половине сугроба») [19], а дорога в «Княгине Волконской»» связывается с тематикой «насильственного передвижения». Передвижение новобранцев, которых уводят в полки, сопровождается стонами. Плач по покойному Проклу, стон бурлаков, который «песней зовется», «песенность» некрасовской лирики, отмеченной в работе К.И. Чуковского «Мастерство Некрасова» как «песенный сказ», «своеобразная, ни с чем не сравнимая, специфически некрасовская речь» [20], соприкасаются друг с другом в семантическом поле «движение – остановка». Происходит пересечение со смысловым ядром оппозиции «молчание – звук» (песня, стон, плач, вой). Здесь же присутствует важный для развития интересующего нас семантического поля момент: стихия, с которой героиня связывает свои жизненные трудности, мыслится ей как персонифицированная, антропоморфная субстанция:

По-прежнему вьюга крутится.
Какое ей дело до наших скорбей,
До нашего нового года?
И я равнодушна к тревоге твоей
И к стонам твоим, непогода!
Своя у меня роковая тоска
И с ней я борюсь одиноко…

Метафора «стон вьюги» в рамках текста поэмы предполагает возможность многопланового толкования. Как утверждает психопоэтика, «парадоксальность процесса понимания художественного текста заключается в том, что, с одной стороны, представленный в нем ряд личностных смыслов дает возможность реципиенту, интегрируя их содержание, понимать доминантный смысл художественного текста, но, с другой стороны, именно этот ряд, «набор», личностных смыслов отличает концептуальную систему автора от системы реципиента»[21].
Однако в пределах семантического поля существует возможность их пересечения: значение «звук, издаваемый вьюгой», которое может быть реализовано с помощью разных лексических вариантов (вой, плач, гул, рев, шум, стон) корректируется в данном случае установкой на восприятие состояния героини, которая, испытывая жестокие душевные муки, не может выразить их в слове. Установка на героический статус самоотречения, высоту помыслов, что подчеркивали практически все исследователи поэм, объединенных общим заглавием «Русские женщины»[22], реализуется в «зимней метафоре» как знак величия человека, торжества его духа над слепой, воплощающей бесконечное отчаяние, стихией. Однако сема «стон как звук сдерживаемого страдания» совершенно иначе актуализируется в XXIX главке из второй главы поэмы «Мороз, Красный нос»:

«Стоит под сосной чуть живая,
Без думы, без стона, без слез.
В лесу тишина гробовая,
День светел, крепчает мороз.

Отрицательная модальность высказывания переводит восприятие в иной план – не героический, а идиллический: свет, тишина, отсутствие движения, взаимодействия, вернее противодействия мертвящей стихии, «затишье печали», «невольный и страшный покой». Перед нами ситуация особой пограничности: героиня, перемещаясь в пространстве и фиксируясь в нем, переходит от стона к «невольному и страшному покою», от бытового, привычного («на дровни поклала дрова») к абсолютно алогичному, вернее, подчиненному логике иного. Определение «невольный и страшный покой» в пространстве главки и на фоне «затишья печали» теряет эмотивность и начинает восприниматься вне балладной коннотации «страшного». Отсюда возникает отсутствие у читателей трагических ассоциаций с семантикой «гибели», замещенной идиллическим «сном».
Сочетание в одном строфическом промежутке тихого воя и тишины гробовой овеществляют в словесной ткани метафорического переноса особый момент – переход от одного типа повествования к другому. Имеется в виду переход, когда всезнающий аукториальный тип повествования сменяется на акториальный, совпадающий с рамками горизонта персонажа – замерзающей в лесу Дарьи, которая и фиксирует дальнейшие события как особую, виртуальную реальность. Крепчает мороз – появляется Мороз, Красный нос. Характерно, что другая героиня – декабристская жена – слушает стон вьюги со стороны, будучи повествователем – актором, она непричастна миру стихий в своей героической ипостаси. Продвижение к мужу-страдальцу, сознание своего подвижничества ставят княгиню М.Н. Волконскую по отношению к стихии зимнего «невольного и страшного покоя» в положение наблюдателя, рефлексирующего и отторгающего состояние, с которым готова слиться Дарья (простая крестьянка). Отсюда прямая параллель между двумя текстами, в «Княгине Волконской» читаем:

Рассказывал ужасы житель лесной,
Да я его сказки забыла…
Согрелись мы чаем. Пора на покой!
Метель все ужаснее выла.

Здесь мы можем наблюдать особую рецептивную значимость некрасовской социальности: героиня – дворянка, продвигаясь вперед к опальному, но живому мужу, противодействует мертвящей стихии, наблюдая ее со стороны, из окна кибитки, сидя у теплой печки за чашкой чая, когда лесник защищает цельность домашнего пространства, привалив к дверям два камня: («одолели медведи»). Совершенно иначе входит «зима» в сознание читателя поэмы «Мороз, Красный нос», особым образом трансформируясь в поле личностных смыслов.
М. Эпштейн, исследующий в книге «Природа, мир, тайник вселенной» связь между поэтическим пейзажем и национальным характером, особо отмечает семантику зимнего пейзажа. «Зима – глубочайшее обнажение души русской природы, то «посмертное» ее состояние, которое наиболее всесторонне и проникновенно запечатлелось в нашей поэзии. В любви к зиме проявился особый склад национального характера: мечтательность, задумчивость, отрешенность, как бы пребывание за гранью становящейся природы, в ее вечном, «потустороннем» покое»[23]. Автор утверждает, что в поэме Некрасова смысловой и эмоциональной доминантой в изображении зимы является не бессмертие, как у Тютчева, а «сон, приближающийся к вечному успокоению и блаженству» [24].
Интересный вариант трактовки «зимнего», «снежного» в связи с теорией литературных модусов предлагает Н. Фрай: «Существующий в литературе мотив, связывающий смерть бога с осенью и закатом солнца не обязательно означает, что речь идет о боге флоры или о боге солнца; такая соотнесенность указывает в первую очередь на его способность умирать, и здесь неважно, что именно он воплощает. Но так как бог стоит выше природы и выше людей, то его смерть вызывает то, что Шекспир в «Венере и Адонисе» назвал «торжественным сочувствием» природы, причем слово «торжественный» напоминает об определенном ритуале… нет никакого преувеличения в сугубо воображаемом отождествлении человека и природы; и в то же время использование приемов, рассчитанных на «торжественное сочувствие», в более реалистических произведениях свидетельствует о том, что автор стремится придать своему герою некоторые черты, свойственные мифологическому модусу»[25]. Обоснованное Н. Фраем анимистическое уподобление человека разлитому в природе Духу предполагает отождествление времен года различными модусами художественного оцельнения мира. Если следовать логике автора, осень с ее трагической неизбежностью умирания сменяется зимой, когда «природа уже умерла и еще не воскресла <…> время, которое не явлено в человеческой жизни, но которое с безусловной очевидностью обнаруживается в жизни природы…»[26].
Некрасовская поэма насквозь пронизана «зимними» коннотациями, которые изначально заданы автором. Во-первых, в сильной позиции начала и конца («Мороз, Красный нос», сугроб, в котором увяз савраска, сосульки на ресницах у старухи вместо подразумеваемых слез, избушка, одетая снегом «как саваном», стынущая Дарья в конце), во-вторых, соотношением наименований двух частей. В первой зима и смерть выступают как синонимичные, взаимоналагаемые концепты (о Прокле говорится – «зима доконала его»).
Как уже отмечалось выше, В.А. Сапогов именно на метафорическом переносе «зима – смерть» строит интерпретацию данного, весьма значимого для архитектоники художественного смысла поэмы, концепта. Главное, в чем солидарны большинство исследователей поэмы, – в признании фольклорности, народности подобных сопоставлений, в противовес которым уже цитируемый выше М. Эпшейн находит в литературных традициях символического толкования зимы много противоположных версий (например, бессмертие у Тютчева или пробуждение живых сил человека у Пушкина). Отголосок пушкинского героического противостояния находим мы, как говорилось выше, в «дворянских» поэмах Некрасова. Почему же в «крестьянской» поэме Дарья, которая, по аналогии с описанной «величавой славянкой» должна была остановить «коня на скаку», конь присутствует в окончательном варианте исключительно в качестве «остановившегося» вместе с героиней, а сама она движется навстречу своей гибели, в определенном смысле, навстречу желанному мужу, подобно княгине М.Н. Волконской?
В. А. Сапогов абсолютно логично выстраивает свою концепцию «зимнего пространства» в поэме Некрасова. Главным выводом, который объясняет многие текстуальные противоречия, разрывы в дискурсивном плане, фрагментарность композиции, однозначное восприятие зимних мотивов, является декларируемый автором мифопоэтический статус поэмы, в которой «народное сознание <…> не изображается, а воспроизводится, реконструируется художественным текстом»[27]. В таком случае «способность мифологического пространства моделировать иные, непространственные (семантические, ценностные) отношения»[28] должна рассматриваться как некая онтологическая, неконвенциональная сущность — «отсюда мифологическое сознание может осмысляться с позиции развития семиозиса как асемиотическое»[29]. Принимая во внимание метафоричность утверждения о реконструкции Некрасовым некоторых параметров мифологического сознания, но и не оспаривая правомерность подобного ракурса в рассмотрении поэмы, мы предприняли свою попытку описать семантическое поле «зима – лето». В художественном целом поэмы это поле может рассматриваться как линейное, читаемое высказывание, локализованное в языковом пространстве и образующее систему семантических полей с учетом зафиксированной в нем активной читательской позиции.
Текст поэмы в окончательном варианте содержит посвящение сестре Анне Алексеевне, впервые помещенное в сборнике «Стихотворения Некрасова» под редакцией С.И. Пономарева 1879 году. Несмотря на указание А.А. Буткевич, которая настойчиво требовала восстановления своего права, при жизни поэт печатал его отдельно в «Приложениях». Основанием включения послужило утверждение Пономарева о якобы данном ему указании самого Некрасова. История довольно загадочная. Однако современные исследователи решили спорный вопрос в пользу посвящения[30]. Первые читатели, таким образом, начиная свое чтение со «Смерти крестьянина», сразу погружались в предметный мир. Риторика «Посвящения», адресованности, упоминания о музе, матери, «заботах текущего дня», ставшая фоном, воспринималась в дальнейшем как указание на «авторство», метатекстуальность, которая peaлизуется в многочисленных фрагментах и перебивах. В первой главе без посвящения – семантика изначальности, незафиксированности, беспредельности пространства, где еще ничего не началось: стоит избушка, одетая снегом, как саваном, в начале, стоит Дарья, одетая в сверкающий иней в конце.
Безграничность царства смерти (вспомним, что критик Н.Павлов инкриминировал Некрасову не слабость художественного воздействия, а силу нигилистического пафоса)[31] в качестве семантической и рецептивной доминанты выступает здесь намного сильнее других личностных смыслов в силу непосредственности, открытости «внутреннему оку». Вступление, где, кстати, вместо «зимних» актуализируются «осенние» мотивы («поблекли листы», «крупные градины скачут»), задающее авторский план всему повествованию, меняет модус трагического с «высокого» трагизма на «низкий», где «сострадание и страх не очищаются и не переходят в удовольствие, но вызывают просто возбуждение» [32]. Речь идет о пафосе сострадания слабому и одинокому существу, который обречен на «последнюю песню» в мире, «где одни только камни не плачут». Особую функциональную значимость приобретает строка, заполненная многоточиями, словно бы отделяющая эксплицитно присутствующего в тексте субъекта с его автореференцией от скульптурно заданного им пространства текста.
Первая часть поэмы под знаком «зимних ассоциаций» начинается и заканчивается не просто зимним пейзажем, но еще и актуализированной семой «замерзания». Замерзшие слезы, промерзлые лапти (1 строфа), а в пятнадцатой главке «настудилось» само ядро внутренней жизни, согревающей человека – дом, изба, область жизни[33]. «Замерзшей» выявляется и сама героиня, которая не находит времени приласкать «зазябнувших Машу и Гришу».
С точки зрения линейного прочтения, возвращению Дарьи домой предшествует сцена описания «пустого» ритуала, где староста, вспоминая про благодушие Прокла, при этом «вполголоса бабам подвыл». «Вой» как ритуальный акт приобщения к миру безмолвия (перед последним шагом к гибели Дарья в лесу «тихо и прерывисто воет») не воспринимается при поверхностном чтении как сопричастный семантике «замерзания».
Комментарии к смерти и погребению Прокла, которые сводятся к констатации факта своевременной уплаты податей, то немногое, что вылилось в слове у «почтенного мужика», сменяется «кряхтением» – своеобразным «застыванием», окаменением словесной материи. Случаен ли такой поворот в сюжетной линии? Вся четырнадцатая главка, посвященная похоронам Прокла, пронизана «застывшими», «остекленевшими» словесными формулами, которые возникают в семантическом поле «смерть – зима». Косвенный комментарий («поплакали, громко повыли», «семью пожалели») дублирует словесные клише, в употреблении которых проявляется лишь фатическая функция, вернее ее имитация («Свалился… а то-то был в силе! // Свалимся… не минуть и нам», «Жалеть ее некому будет «, – негромко решили они»).
В последнем примере, выделенном курсивом, словесная формула профанируется авторским словом, которое контрастирует с трансцендентным смыслом ситуации, вводя семантику тривиальности людского суда. Решение, вынесенное «негустой толпой» соседей и соседок, абсолютно не мотивируется коннотативным полем текста, так как дальше «зима», «мороз», «белизна», «безмолвие» задаются как «светлые дни» («день светел, крепчает мороз»), а «жалеть» Дарью приходит сам хозяин зимнего леса. Отсутствие «живого слова», а не просто бытовое отсутствие дров заставляет Дарью сменить траекторию движения – от мира людей к царству нежити. Дрова, которые Дарья не может уместить на возу, топор, взятый «машинально», когда привычное дело оказывается оконченным, подаются в поэме не просто как деталь, связывающая царство мертвых с миром живых. Именно под сосной, куда героиня подходит «вдруг», призадумавшись, происходит сюжетное совмещение контекстов: это не выбор, как в стихотворении Н.А. Некрасова с аналогичным названием, между прорубью и сосной, между лесным духом и водяным, но фактически необъяснимое совмещение эпически маркированного сюжетного плана и выхода в «лирическое» слияние с субъектом речи. Не случайно только там, в лесу постоянно молчащая на протяжении первой части Дарья обретает причастность слову, воссоздавая в качестве плача свой текст в тексте. Неслучайно она не находит своего слова для осиротевших детей, отводя их к соседке (вспомним эпизод похорон и реплики «негустой» толпы соседей и соседок).
Такая анафорическая активность семы «замерзание, окаменение», подготавливая будущее «стояние» Дарьи, по-особому коннотируется в «Посвящении», где упоминаются «градины» (застывшие капли) и камни, которые «не плачут». Введенная в окончательный текст более поздняя третья и четвертая главки про «тип величавой славянки», которую, как утверждает А.И.Груздев, совсем не обязательно напрямую соотносить с Дарьей[34], как и посвящение, на риторическом уровне задает семантику «измельчания», «истощения», а впоследствии и полного исчезновения. В «Посвящении», наряду с утверждением «А теперь мне пора умирать…», появляется «присмиревшая муза» (в «Поэте и гражданине» подобный ракурс задается мотивом «ухода» Музы), о Дарье говорится, что «горе ее иссушило»[35], в шестой строфе ворона, прилетевшая на кладбище, где старик копал могилу, напрасно тычет носом в мерзлую землю, «земля как железо звенела», «как будто весь мир умирает». Тот же жест вороны повторяет «старинный знакомец Пахом», на котором звенят вериги, «прикрыты рубахою женской». Он стучит «в морозную землю колом», а потом его посох, словно имитируя акт магического письма, «по снегу черкал». Перед нами семантическая пара «снег – вериги (цепи)», актуализированная совершенно иначе, чем в «Несчастных « и в «Русских женщинах».
Нарочито заостренная, хотя и узнаваемая в бытовом плане фигура юродивого трактуется исследователями вполне традиционно. Сходство с вороной подметил Ю.В.Лебедев[36], функцию «указания на могилу» и «выражения абсолютной истины» – В.А. Сапогов, в работах Ф.М. Евнина и В.И. Евгеньева-Максимова упоминается «фольклорность» формулы насчет дела жизни и дела смерти.[37] Однако трудно не заметить соотнесенность Пахома с появляющимся во второй части поэмы Морозом, который, как и Пахом, владеет Словом, «бьет палицей», проверяет, «красив ли узор на дубах», т.е. творит, рисует, чертит, создает иллюзорный мир. Правда, в отличие от чародея, Пахом не поет, а «мычит», но его мычание «сердобольно», как и «сладкие речи», которыми Мороз усыпляет Дарью. С точки зрения «пространства свободного чтения», эпизод с Пахомом служит своеобразным сигналом для читателя о необходимости переключиться в другую плоскость восприятия. Старик и старуха везут гроб, все бытовые картины копки могилы и покупки гроба проходят в минимальном словесном режиме («потом они оба молчали…»), а встреча с юродивым подготавливает к кульминационному моменту – появлению нежити, как положено в балладном сюжете:

И дровни так тихо бежали.
Как будто боялись чего…
Деревня еще не открылась,
А близко – мелькает огонь.
Старуха крестом осенилась,
Шарахнулся в сторону конь.

На связь поэмы с балладой наиболее четко указал в неоднократно упоминавшейся работе В.А. Сапогов. Все признаки баллады, определенные в анализе поэмы, – событийность, соотношение лирики и повествования, наличие чудесного, мистического, фольклорность, четкость, графичность, отчетливость образов, особый, «балладный стих», – фокусируются вокруг типа повествования, который определяется не только позицией автора в тексте или типом фокализации (нулевой, внутренней или внешней). Например, в «Морозе, Красном носе» с его структурой поэмы, которую А.И.Груздев назвал эпической, а В.А.Сапогов – «разросшейся балладой или поэмой типа баллады»[38], присутствует и позиция воспринимающего субъекта (персонажа), чья точка зрения выстраивается в виде особого текста в тексте [39], и позиция всезнающего нарратора («Однако же речь о крестьянке // Затеяли мы, чтоб сказать»). Субъект речи в «Посвящении» – чисто лирический, но обобщенно-личное «мы» позволяет говорить об особой повествовательной инстанции, которая, с одной стороны, организует зрительную перспективу («привычная дума поэта вперед забежать ей спешит»), с другой – ее дискурсивное оформление. Читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала декодирует знак, обозначающий восприятие. В нашем случае «история», «картинки жизни» и «народная баллада» с ее метасобытийностью чудесного, расширяющего границы бытийности, накладываются друг на друга, взаимодействуют в доминантных личностных смыслах и образуют лиро-эпическую структуру. Более того, комбинируя типы повествования с лирическими медитациями (остановками), соединяя на композиционном уровне мини-дискурсы, принадлежащие различным субъектам речи, Некрасов создал уникальное риторическое целое, которое оказалось возможным в пределах жанровых границ развести по двум разным полюсам рецептивной активности.
Конституирующие семантическое поле «зима -вечный покой» детерминированные лексемы распределяются в пространстве текста неравномерно, в пересечении их семических вариантов наблюдается определенная закономерность. Наибольшее скопление их приходится на вторую часть, особенно плотно они сопряжены в главках XXX, XXI, XXXII. Именно эти главки, начиная с XXX, втягивают в себя метафорическое поле, заданное стершейся метафорой «крепчает мороз». Героиня необратимо переступает границу между пространством жизни и царством смерти. Однако читательские ожидания, подготовленные фольклорными параллелями и сменившие «возбуждение» на сказочное умиротворение, все-таки не обманываются. Смерть не названа , а определяется как заколдованный сон, «зимние», «смертельные» коннотации постепенно сходят на нет. В главках, указанных выше («песня» Мороза), атрибутика зимней роскоши (голубой дворец, алмазы, жемчуг, серебро, мосты изо льда) доминирует над концептами «застывание, окаменение, опустошение».
Если представить соотношение элементов сюжета в первой и второй части с интересующей нас точки зрения, то в поле восприятия окажутся изначальность зимы, ее первозданность, уже упомянутая рифма «сугроба-гроба» показанный как свершившийся факт смерти Прокла, одетая снегом, «как саваном» избушка, где оказываются застывшие от горя взрослые, и теленок, и дети, которые внутренне непричастны смерти, а внешне уже обречены ей на жертву, несмотря на то, что в доме находится традиционно мыслимое в качестве жертвы животное. Все эти соположенные элементы в сильной позиции начала сообщают поэме некий внесюжетный (сугубо «лирический») смысл, релевантный вступлению в поэму, которое задает тон процессу проникновения лирики в эпос, а не наоборот, как в балладе.
Обращение к сестре по-особому фокусирует рецептивные доминанты «зимних» мотивов: движение не символизирует жизнь («А теперь мне пора умирать… //Не затем же пускаться в дорогу, // Чтобы в любящем сердце опять // Пробудить роковую тревогу»), бессилие человека перед судьбой и роковыми силами природы и странная зависимость от них («Эту иву, которую ты // С нашей участью странно связала, // На которой поблекли листы, // В ночь, как бедная мать умирала»). Особенно явственной становится невозможность противостоять «окаменению», пронести творческий дар, чтобы не стать свидетелем его угасания. Смерть как возможность родиться заново, обновленным и изменившимся, нередко воплощаемая в «зимних мотивах» у Вяземского, Пушкина, Тютчева, впоследствии – Анненского и Блока, в системе читательских ожиданий практически не возникала в стихотворном эпосе Некрасова. Думается, в указанной связи становится понятен пафос главок Ш и IV, неожиданно возникших на фоне размышлений об угасании творческого дара, описания крестьянской избы, где поселилась смерть.
Осенние мотивы вступления, констатирующие трагический разрыв между творцом и творением, через две небольшие главки дополняются исполненными пафосом размышлениями об измельчании типа «красивой и мощной славянки». Данные две главки, не сразу включенные Некрасовым в основной текст, связаны с «Посвящением» и употреблением личного местоимения «ты» создают смысловое напряжение в поле читательской активности. Обращение на «ты» к сестре как признание ее «сверхсмысловой» роли «хранительницы» дара («Ты опять упрекнула меня, // Что я с музой моей раздружился»), обращение на «ты» к героине в главке V как смена плана фокализации (персонаж, который имеет «внутреннюю» точку зрения уподобляется внетекстовому адресату «Посвящения») – оба этих обращения встраиваются в непростую систему композиционных планов, объединяясь с нереференциальным обращением без адресата в главке ХХП, где Дарья, рассказывая о своем «пророческом сне», восклицает: «Сон мой был в руку, родная!»
Адресат высказывания никак не обозначен в тексте слова Дарьи: кроме рифмовки «одна я», трудно обнаружить функциональные обоснования для рассеивания коммуникативной неопределенности. В.А Сапогов дает вполне адекватное объяснение: «Возможно, что здесь мы присутствуем при редком феномене психологии творчества: непроизвольной замене объекта творчества его субъектом, т.е. поэт становится на то место, которое до этого в тексте занимала Дарья, и обращается теперь уже к ней»[40]. Но вряд ли определение «мой сон» может быть отождествлен с авторской интенцией без особого на то основания. Речь идет именно о сне героини, описание которого занимает в ее слове значительное место (между XXI главкой, напрямую соотносимой с лирическим стихотворением «В полном разгаре страда деревенская…» и лирической медитацией ХХП («Долгие зимние ноченьки…»).
На уровне первичного сигнала, который посылает текст, практически невозможно опознать глубокие внутритекстовые коннотации, указывающие на возможную адресованность: указание на «сон перед Спасовым днем», обращение к слезам, которые «не жемчужны» («что же вы Господу нужны!»), эпизод с походом Дарьи в монастырь за чудотворной иконой («…что мне до силы нечистой? Чур меня! Деве пречистой // Я приношенье несу!»). Здесь следует особо сказать о невостребованном в литературоведении XX века аспекте библейских и евангельских коннотаций, столь очевидно выявленных в поэме «Мороз, Красный нос»[41].
Христианский контекст поэмы для некрасовского читателя в его специфическом мировоззренческом статусе должен был остаться вне поля рецептивной активности, отсюда эксплицированный вариант контекста фольклорного с языческими ассоциациями. Например, видение Дарьи по дороге в монастырь («цепи да гири выходят из туч…») легко поддается истолкованию в плане социальной аллегории, однако рассмотренная нами семантика «сковывания» в одном из семических вариантов соотносится с «цепями», «веригами Пахома» (которые, кстати, были «прикрыты рубахою женской»), скованностью, окаменелостью старика на могиле Прокла и впоследствии реализуется в «кандальных» коннотатах зимней темы. В «Русских женщинах» читаем: «И, прежде чем мужа сердечно обнять, // Оковы к губам приложила». Скованность в своем значении «неловкость, неуверенность»[42] выявилась при упоминании «присмиревшей музы» в «Посвящении», а второе значение, заданное метатекстуально, – в знаменитой строфе о «женской доле»:

Три тяжкие доли имела судьба,
И первая доля: с рабом повенчаться,
Вторая—стать матерью сына раба,
А третья — до гроба рабу покоряться.
И все эти тяжкие доли легли
На женщину русской земли.

Тема «двойного рабства» (не в социальном плане – в «скованности» равны и крестьянка Дарья, и дворянка Волконская, которая отправилась за мужем по велению долга) не случайно включает в себя причастность неизбежности (судьба, доля, зима и т.д.), соединенность как утрату единственности в плане глубинных коннотаций. Первое, что мы узнаем о Дарье, это то, что она негромко рыдает и сшивает куски полотна (соединяет) на погребальный саван[43].
Метафора «скованности», нерасторжимой связанности, обусловленности, а, следовательно, и «замерзание», «остекленение», «застывание», потеря индивидуальной доминанты, личностной активности и способности противостоять неизбежному, простраивается Некрасовым в различных вариантах лексико-семантической связанности на маркированных участках сюжетного пространства. Однако при анализе сюжетосложения можно проследить, как одновременно с усложнением смысла выявляется система сигналов, которые упрощают линейное чтение, делают контекст прозрачным, ситуации узнаваемыми, а горизонт ожидания читателя – несопоставимым с усложненным мировосприятием творящего субъекта.
В процессе «медленного чтения», как было показано выше, происходит и отмечаемое практически всеми рецептивистами (В.Изер, Х-Р Яусс, С.Фиш и др.) выстраивание смысла литературного произведения путем «заполнения пустых мест» – «при этом в ходе подобного рода «формулирования несформулированного» всегда присутствует возможность для читателя «сформулировать» самого себя и, тем самым, обнаружить то, что до сих пор ускользало от его сознания»[44].
Например, в сюжетной цепочке, в которой самим автором обозначены границы восприятия «квантов смысла» с обозначением главок с I по XXXVI, при всей фрагментарности присутствует система эксплицитных сигналов в сочетании с рецептивными пустотами. В I главке дана «картинка», которую обещал Некрасов:

Савраска увяз в половине сугроба.
Две пары промерзлых лаптей
Да угол рогожей покрытого гроба
Торчат из убогих дровней.

Фонетический элемент (аллитерация звукосочетаний гр-др-вр, обратных соответствий рг, рз, рог-гро), а также знаменитая рифма «сугроба — гроба», связь которой с «семантикой судьбы» на уровне мотивных соответствий показал Ю.В.Лебедев[45], как утверждают современные исследования по психолингвистике[46], вполне опознаваемы в качестве значимого на уровне первичного, актуального восприятия целого текста или его фрагмента. Параллелизм начальных «с» воспринимается читателем вследствие явной семантической емкости свистящего «с»:

Старуха в больших рукавицах
Савраску сошла понукать.
Сосульки у ней на ресницах,
С морозу – должно полагать.

На фоне лаконично оформленной детализации предметного мира («две пары промерзлых лаптей», «сосульки у ней на ресницах») присутствует сообщение о действии («сошла понукать»), которое в соотношении с начальным глаголом «увяз» создает двойной план восприятия. Для начальной строфы основной части поэмы необходим прозрачный контекст понимания (увяз – остановился – сошла понукать), на него накладывается ощущение избыточности речевого хода, несоизмеримого с малым пространством текста (нет, кажется, необходимости подчеркивать, что сосульки на ресницах у старухи — с мороза, от слез). Третий уровень рецепции предполагает, что «пустое место» в лексическом строе художественного высказывания (сосульки на ресницах — это слезы) позволит читателю ощутить многозначность высказывания как повод для подтверждения собственной компетенции. Происходит «узнавание себя», о котором Х-Р. Яусс говорил как об идентификации (следовании за эстетически вычленяемым образцом); при этом простота семантической операции не разрушает более глубоких смысловых переплетений. Так, коннотативность заглавия первой части «Смерть крестьянина» вступает в сознании читающего в особого рода консенсус со сказочным заглавием всей поэмы, с семантическим полем «приближение смерти творения», которое задается в «Посвящении», с неожиданным для сказки и лирического монолога фактом смерти персонажа в качестве начального пункта повествования. В том же эпизоде присутствует деталь, которую Ю.В. Лебедев определил как «мнимую загадку» [47], однако при первичном чтении «две пары промерзлых лаптей», на которые обращают внимание толкователи, «проскакиваются» читающим вследствие значительной акцентировки лексемы «гроба» среди всего смыслового поля ассоциаций, связанных с ним.
Во второй главке происходит наложение «зимних» ассоциаций на «смертные» предвосхищающее загадочный конец поэмы. По причине смещения рецептивной активности в сторону наиболее ярких в эмотивном отношении смысловых полей (саван, мертвец, гроб, рыдание) пустой ячейкой в рецептивном коде становится присутствие в избе теленка, который вводится в параллельной конструкции и, соотносимый с «мертвецом», образует «пустое место» для некомпетентного читателя, пробегающего глазами бытовые детали. Однако центральное положение четверостишья в главке и несоответствие детали общей тональности картины, позволяют «зарифмовать», казалось бы, неуместного теленка, с «глупыми детьми», которые еще не в состоянии осознать запрограммированность своей будущей судьбы. Во второй части Дарья, причитая о судьбе сына-сироты, прямо соотносит его будущее с тематикой «принесения в жертву»:

Стадо у лесу у темного бродит,
Лыко в лесу пастушонко дерет,
Из лесу серый волчище выходит.
Чью он овцу унесет?

Соотношение двух планов – дискурсивного и рецептивного – на протяжении первой части меняется от главки к главке. На фоне сквозной метафоризации через актуализированные семы «зима», «смерть», «молчание», «слово», «плач» задается весьма стереотипный код понимания, который, как было показано, воспроизводится из работы в работу как «воплощение грозных сил, враждебных людям труда, распоряжающихся их судьбой»[48]. В главках III и IV лик «грозных сил» конкретизируется в сторону маркированных лексических вариантов «тяжкая доля», «грозная доля», «суровая доля», а в качестве «случайной жертвы» определяется не просто «человек труда», но «женщина русской земли».
Учитывая неоднократно встречающиеся в поэме упоминания о «мертвой земле», «мерзлой земле», земле, которая «ложилась крестами», логично обнаружить более глубокий уровень смыслообразования, который, однако, может быть «раскопан» посредством ассоциативных ходов в пределах хотя бы беглого знакомства со стихотворными текстами Некрасова. Так, помимо строчки про коня и горящую избу, к наиболее часто цитируемым некрасовским формулам относятся стихи из «Железной дороги»: «Вынесет все — и широкую, ясную // Грудью дорогу проложит себе». Речь идет о «русском народе»: в главке IV «Мороза…» читаем о «величавой славянке», что она «и голод, и холод выносит», что женщины этого типа идут «той же дорогой, какой весь народ наш идет». Упоминаются косы, которые «упали на смуглую грудь», а далее речь идет о «масштабах» этой груди:

Идет эта баба к обедне
Пред всею семьей впереди:
Сидит, как на стуле, двухлетний
Ребенок у ней на груди.

Возникшее при сопоставлении двух текстов соотношение мифологического и исторического контекстов сходится в особой семантике родового, глубинного — в понимании Некрасова изначальная женская «природность», а отсюда и «телесность», которую он выделил в особый коннотативный пласт, непосредственным образом соотносится и с «русской идеей». В интерпретации Некрасова возникает оппозиция «цивилизация» (движение, прогресс, «железная дорога», рельсы для которой к конечном счете «кладет немец») — природа («стояние», фиксация, углубление, «особый» путь России», который проложен во не во времени, а в пространстве). В представлении о русском как о «вечном, женственном, нетленном» нашли общий язык и славянофилы, и В.Соловьев, и Б. Вышеславцев с его «Этикой преображенного Эроса», и Н. Бердяев, и эссеист Г. Гачев – исследования, противопоставляющие «женственность» русского менталитета «мужественности» немецкого, который испокон веков жаждет обладания и установки рамок и границ. Таким образом, в целостном восприятии поэмы мы выделяем особую роль метафорических рядов, связанных с концептом «зима-застывание», которые смыкаются в финале, связывая «стояние» героини и с ее «монументальностью», и с «замерзанием» в заколдованном сне потенциальных возможностей дальнейшего развития.
Поэма «Мороз, Красный нос» как попытка актуализировать интенцию «спасения», «сохранения» поэтического дара не случайно формируется Некрасовым как неявное, в определенном смысле аллегорическое высказывание о непричастности творящего субъективного «я» миру, где «картинки» подменяют подлинный смысл бытия, где сопричастное миру «мертвое слово» лишь профанирует погружение в загадку человеческого существования (вспомним банальные рассуждения односельчан на могиле Прокла). На уровне сюжета героине Дарье (Дар-я) открывается в молчании леса экзистенциально опознанная, по всем законам здравого смысла неприемлемая, но очевидная невозможность жить без одного единственного – «незаменимого» – близкого человека, не просто мужа, работника, крестьянина, который «платил господину оброки». Дискурсивно, по ходу нелинейного, «медленного» чтения возникает метафорический план – семантика сохранения угасающего дара через сковывание, «замораживание», интериоризацию актуальных личностных смыслов, которые в момент «умирания» бесформенной словесной материи обретают законченность и совершенство в царстве заколдованного Сна.
Таким образом, «двоичность» некрасовского мироощущения реализуется в полярно противоположных точках творческой самотрансценденции – «жар» исступленной жертвенности и «холод» отрешения, между которыми, как между двумя крайностями, располагается то поле прагматических смыслов, которое так мучительно преодолевал Н.А.Некрасов в течение всей своей жизни.

[1]Павлов, Н.Ф. (Н.Б.) Стихотворения Н.Некрасова. / Н.Ф. Павлов // День, 18643. – № 43.

[2]Евгеньев-Максимов, В.Е. Жизнь и деятельность Н.А. Некрасова. / В.Е. Евгеньев-Максимов. – М., Гослитиздат, 1951. – С.346.

[3] Сапогов, В.А. Анализ художественного произведения (поэма «Мороз, Красный нос»). / В.А. Сапогов. – Ярославль; Изд.- во КГУ имени Н.А. Некрасова, 1980. – С.4.

[4] Вежбицка, А. Язык. Культура. Познание. /А.Вежбицка. – М.:Русские словари, 1971. – 1996. – С.65.

[5] См. Лебедев Ю.В.

[6] Евгеньев-Максимов, В.Е. Указ.соч.- С.326.

[7] Там же.

[8] Нами не ставилась задача исследования генеалогии данного персонажа в плане мифопоэтики.

[9] В исследовании «трагизм» понимается в плане эмоциональном в отличие от понимания категории «трагическое» в эстетике. О «трагическом» как модусе художественности см. : Тюпа, В.И. Эстетическая природа художественности и категории эстетического анализа литературного произведения. Учебно-методологические указания для самостоятельной работы студентов по дисциплине специализации. / В.И. Тюпа. – Кемерово; изд.-во КГУ, 1986.

[10] Евнин , Ф.И. О поэме «Мороз, Красный нос». / Ф.И. Евнин. // Некрасовский сборник. – Вып. 3.- М., – Л., Наука, 1960. – С.71.

[11] Там же.

[12] Груздев, А.И. «Мороз, Красный нос» – эпическая поэма нового типа. / А.И. Груздев. // О Некрасове. – Вып. 4. – Ярославль: Верхнее – волжское книжное издательство, 1975. – С.164.

[13]Сапогов, В.А. Анализ художественного произведения (поэма «Мороз, Красный нос»). / В.А. Сапогов. – Ярославль; Изд.- во КГУ имени Н.А. Некрасова, 1980. – С.31

[14] Ингарден, Р. Исследования по эстетике. / Р. Ингарден. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. – С.64.

[15] Тюпа, В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. – / В.И. Тюпа. – М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. – С.21

[16] Приведем лишь некоторые из них: Гаркави, A.M Из творческой истории поэмы «Мороз, Красный нос» / А.М.Гаркави // О Некрасове. Ста­тьи и материалы. – Вып.2. – Ярославль: Верхне-Волжское книжное изд-во, 1968 ; Евнин, Ф.И. О поэме «Мороз, Красный нос» Ф.И. Евнин // Некрасовский сборник.- Вып.З. – Л., 1960. – С. 59-85.

[17] Арнаудов, М. Психология литературного творчества / М.Арнаудов.- М., 1970. – С.223.

[18] Здесь и далее все цитаты из поэтических текстов Н.А.Некрасова даются по изданию: Некрасов, Н.А.

Полное собра­ние сочинений и писем в 15 томах./ Н.А.Некрасов.- Т.4. – Л., 1982.

[19] Курсив здесь и далее наш – С.Р.

[20] Чуковский, К.И. Мастерство Некрасова. / К.И. Чуковский. – М., 1971. – С.601.

[21]Пищальникова, В.А., Сорокин, Ю.А. Ведение в психопоэтику. / В.А. Пищальникова, Ю.А. Сорокин.- Введение в психопоэтику. – Барнаул, 1993. – С. 33.

[22]О поэмах «Княгиня Трубецкая» и «Княгиня М.Н. Волконская» писали как о историко -революционных поэмах: См. Битюгова, И.А. Поэма Н.А. Некрасова «Княгиня Трубецкая» / И.А. Битюгова // Некрасовский сборник.- Вып.2. – М. – Л., 1956. – С. 236-268. Розанова, Л.А. О некоторых жанровых и композиционных особенностях историко- революционных поэм Некрасова. / Л.А.Розанова. Там же. – С.269 – 296.

[23]Эпштейн, М.Н. Природа, мир, тайник вселенной… Система пейзажных образов в русской поэзии. / М.Н. Эпштейн. – М., 1990. – С.172.

[24]Там же.

[25]Фрай, Н. Анатомия критики. / Н.Фрай. // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 в.: Трактаты, эссе, статьи. – М., 1987. – С.172.

[26]Эпштейн М.Н Указ. соч. С. 172.

[27]Сапогов, В.А. Анализ художественного произведения (поэма Н.А. Некрасова «Мороз, Красный нос») / В.А. Сапогов. – Ярославль, 1980. – С.26.

[28] Лотман, Ю.М. , Успенский Б.А. Миф – имя – культура. / Ю.М. Лотман, Б.А.Успенский. // Труды по знаковым системам. – Вып. 6. – Тарту, 1973. – С. 286.

[29]Там же. – С.287.

[30] См. Гаркави, А.М. Структура повествования в поэме Н.А. Некрасова «Мороз, Красный нос». / А.М. Гаркави. // Вопросы сюжетосложения.- Вып.3- Рига, 1974. – С.81.

[31] О «нигилизме» и «злейшем отрицании» писал критик Н.М. Павлов. Цит. по: Цит. по: Алексеева О.Б. Комментарии к поэме «Мороз, Красный нос». Н.А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем.В 15 т.- Т. 4. Л.; «Наука», 1982. С. 557.

[32] Фрай Н. Указ. соч. С. 237.

[33]Отностельно замерзания и окаменения В.А. Сапогов дает опять же очень глубокую, но вновь «ритуальную» мотивировку: «Дарья хочет истопить печь, чтобы выгнать из дома мороз, ликвидировать область смерти: зажженный очаг, тепло возвращают дому живое. Здесь и заключена более глубокая (чем только бытовая) мотивировка сюжетного хода: Дарья едет в лес за дровами. Она направляется к Морозу, в царство смерти за живым (как в сказках герой идет в мертвое царство за живой водой). Сравните: «Все присутствующие при погребении обязаны, по возврате домой, посмотреть в квашню или приложить свои руки к очагу, чтобы очиститься от зловредного влияния смерти». (Афанасьев, А.А. Поэтические воззрения славян на природу./ А.Афанасьев. – Т.З. М, 1869. – С34).

[34] Груздев, А.И.»Мороз, Красный нос» Н.А.Некрасова — эпическая поэма нового типа. / А.И. Груздев // О Некрасове.- Вып.4.- Ярославль, 1975.

[35] Там же. – С.37. Автор подчеркивает коллективный, ритуальный статус плача по Проклу, выделяя на его фоне слово старосты как особенно мертвое, т.е. сухое, лишенное личной причастности. О «сухости» и «окаменелости» словесной материи в ситуации «мертвого слова» писал М. Мамардашвили. (Мамардашвили,М.К. Закон инаконемыслия / М.К.Мамардашвили // Здесьитеперь. — №1. – 1992 — .С. 85-93.

[36] Лебедев, Ю.В . Человек и природа в поэме НА Некрасова  «Мороз, Красный нос» / Ю.В. Лебедев. //Не¬красов и русская литература. Вып. 38. — 1974. – С.47. Евгеньев-Максимов В.Е.Жизнь и деятельность Н.А.Некрасова — Т.Ш. -М.: Гослитиздат, 1952. – С.345. Роль юродивого на Руси была  знаковой и устойчиво репрезентировалась как фольклором, так и древнерусской литературой. См. Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. / Д.С. Лихачев, А.М. Панченко. – Л., 1976.  Подобную точку зрения в отношении интерпретации образа юродивого Пахома поддерживали  многие ведущие некрасоведы 50- 80х.

[37] Существуют, однако, и другие мнения. Например, В. Корона считает Пахома мифологическим персонажем. См. Корона, В.В. Мороз, Красный нос и его жена, Дарья / В.В. Корона. // Архетипические структуры художественного сознания. – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001.- С.24-47.

[38] Сапогов В.А. Указ. соч. – С. 13.

[39]Женетт Ж. Фигуры. / Жерар Женетт В2-хтомах. – Том2. – М.,1998. Термин «текст в тексте» определяется Женеттом как «метадиегезис» – с той лишь разницей, что вымышленный автором персонаж обращается не к читательской аудитории, а к внутритекстовой реальности – духу умершего мужа, который не может выступить в качестве собеседника. Во избежание неточностей термин «метадиегезис» будет заменен менее четким, но более широкоупотребимым – «текст в тексте».

[40] Сапогов, В.А. Указ.соч. – С.44.

[41] В последние годы число работ по теме «Некрасов и христианство» заметно возросло. Упомянем лишь некоторые из них: Мельник, В.И. Христианская святость и христианские подвижники в поэме Н.А. Некрасова «Русские женщины» / В.И. Мельник // Некрасовский сборник/ – Вып. XIV. СПб, 2008 – С. 68-74. ; Волкова, Л.Д. Народ в споре о грехе в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» / Л.Д. Волкова. // Творчество Н.А. Некрасова в литературном процессе XIX –XX в. – Кострома, 1991. – 141с.

[42] В работе И.Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма» приводится в качестве подтверждения семиотической значимости для людей из среды разночинной интеллигенции их «неблаговоспитанности» по сравнению с писателями-дворянами ее эмоционально позитивное определение – «застенчивость». «Когда двери светских гостиниц открылись перед безродными молодыми людьми, их там ожидало новое препятствие – эмоциональный барьер, возникший у них из-за недостатка у них раскованности и светского лоска. Некрасов, культивировавший образ разночинца в качестве своего лирического героя, посвятил стихотворение этому эмоционально-социальному комплексу, тем самым вводя его в культурное сознание эпохи. Сюжетом этого стихотворения, названного им «Застенчивость»(1852г), является любовь разночинца к светской даме. По словам Чернышевского, это стихотворение Некрасова в буквальном смысле слова заставляло его рыдать». Паперно, И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма/ И. Паперно. – М; «Новое литературное обозрение», 1996. – С. 70.

[43] Автор работы в середине 80-х, будучи учителем литературы в Сартаковской средней школе Коченевского района, пыталась выяснить у школьников 6 класса, изучая поэму по программе, почему Дарья после рубки дров вдруг «топор машинально взяла // И тихо, прерывисто воя, к высокой со­сне подошла…». Никаких бытовых мотивировок на этот раз дети придумать не смогли. Когда им было предложено «поискать в тексте», вскоре один мальчик натолкнулся на 3 строфу и воскликнул: «При чем тут дети! Она же с ним, по­койником, была до гроба связана — вот он и явился к ней как бы в виде Мо-розки, чтобы напомнить …(о совместной скованности. Прим.автора — СР.) Здесь же было сказано о связи между Пахомом и Морозом: «Он босиком по снегу бегает, потому что не боится Мороза. Он сам такой». В 2000 году на под­готовительных курсах при НГПУ ученик 11 класса Глеб М. высказал иную вер­сию»: Она не уходит из леса, потому что внутренне скована своим горем (кур­сив наш. — СР.)

[44]Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справоч­ник. – М., 1999. – С.45.

[45]Лебедев, Ю.В. Человек и природа в поэме Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос».// Н.А.Некрасов и русская литература. Вып.38. Красный нос.// Н.А.Некрасов и русская литература. – Вып.38. Кострома, 1974

[46] Журавлев, А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.; Левицкий, В.В. Семантика и фонетика. Черновцы, 1973; Жельвис. В.И. Эмотивный аспект речи. Психолингвистическая интерпретация речевого воздействия. – Ярославль, 1990.

[47] Лебедев, Ю.В. Указ.соч. – С. 38.

[48]Евнин, Ф.И. О поэме «Мороз, Красный нос» / Ф.И. Евнин // Некрасовский сбор­ник. – Вып.З. М.,- Л„ 1960. — С.63.