Ромащенко С. А. Автореференция в лирическом дискурсе: «Стихи о стихах» в диалоге Некрасова с Надсоном

Светлана Ромащенко
Автореференция в лирическом дискурсе: «Стихи о стихах» в диалоге Некрасова с Надсоном

Ромащенко С. А. Автореференция в лирическом дискурсе: «Стихи о стихах» в диалоге Некрасова с Надсоном // Сюжетология и сюжетография. 2015. № 1. С. 111–119.

Определение лирического дискурса как автокоммуникативного и автореферентного по своей сути налагает на исследователя дополнительные ограничения: какие бы внешние параметры ни характеризовали тематический объем и лейтмотивные закономерности, необходимо представлять путь поэта с точки зрения индивидуально понятого бытия именно в пространстве пересечения с другими по-этическими системами, другими контекстами, другими интенциональными установками. В красноречиво названной статье «Автореференциальность как форма метатекстуальности» Д. Ораич Толич утверждает, что «автореференци-альность является частью имманентной структуры литературного текст, охватывая все имплицитные и эксплицитные автометатексты, появляющиеся по краям или в самой структуре текста» [1, с. 189]. Автор не определяет особый характер автореференциальности в поэтическом тексте, однако подразумевает универсальность своего определения.

Многоплановые и успешные попытки понять репрезентативность поэтического опыта и секрет выделения читающей публикой того или иного автора на фоне контекста эпохи предпринимались зачастую вместе с задачей не только интерпретировать, но и оценить сам критерий – успех у публики. Нам хотелось бы сопоставить автореферентный опыт двух явно востребованных и в своем роде уникальных поэтов – Н. А. Некрасова и С. Я. Надсона. Сопоставление различных аспектов может быть определено и как прямое заимствование (Надсона у Некрасова), и как совпадение коммуникативных посылов и авторских интенций, и с позиций внешней оценки читателем самопрезентации и рефлексии осуществленного в конкретных текстах.

Мы обратимся только к тем примерам, где автореферентный дискурс эксплицирован и может быть определен как «стихи о стихах», или, по определению Р. Д. Тименчика, «автометаописание» (цит. по: [2, с. 19]). Ставшее классическим определение поэтической установки Некрасова в качестве автореферентной было предложено Б. М. Эйхенбаумом: «…в области лирического материала, в области тематики совершено отступление, аналогичное тому, что мы видели в лексике. Темой делается самая профессия поэта – она приобретает характер определенной позы, маски или роли» [3, с. 359]. В качестве примеров подобного рода можно привести в хронологической последовательности: «Поэзия», «Тот не поэт» (1839), «Стишки, стишки…» (1845), «Вчерашний день часу в шестом…» (1847), «Муза» (1852), «Зачем насмешливо ревнуешь…» (1855), «Безвестен я…» (1855), «Замолкни, Муза мести и печали…» (1855), «Поэт и гражданин» (1855), «Стихи мои…» (1858), «Литературная травля…» (1860), «Вступительное слово к читателям “Свистка”» (1863), «Чернильница» (1865), «Песни о свободном слове» (1865), «Эти не блещут особенным гением…», «Элегия» («Пускай нам говорит изменчивая мода…») (1874), «Поэту» (1874), «Музе» (1876), «Угомонись, моя муза…» (1876), «Музе» (1876), «Сон» (1877), «Ты запой, о поэт…», «О Муза, я у двери гроба…» (1877), «Песня» (дата написания неизвестна).

Надсон, как и почитаемый им Некрасов, отдал дань поэтической авторефлексии на протяжении всей его недолгой жизни. Вот его стихотворения, так или иначе связанные с рефлексией поэтического начала, в хронологическом порядке: «Идеал» (1878), «Минуло время вдохновений…» (1878), «Поэт и прозаик», «Я чувствую и силы и стремленье…» (1978), «Слово» (1879), «Поэт» (1879), «В альбом» (1879), «Порваны прежние струны…» (1879), «Поэзия» (1880), «Ме-лодия» (1880), «В мире были счастливцы…» (1980), «Мелодии» (1880), «Поэзия» (1880), «Братьям» (1980), «Я не зову тебя…» (1981), «Певец» (1881), «Здесь все, что я сберег…», «Милый друг, я знаю…» (1882), «Ровные, плавные строки…» (1882), «Не упрекай меня за горечь этих песен…» (1882), «О, если б только власть…» (1882), «Муза» (1883), «Окрыленный мечтой сладкозвучным стихом…» (1883), «Бред» (1883), «Блажен, кто в наши дни родился в мир бойцом…» (1983), «Ты полюбишь меня…» (1883), «Нет, муза, не зови…» (1884), «И так я должен вас приветствовать стихами…» (1884), «Умерла моя муза…» (1985), «Эти песни – не намеки…» (1885), «Все говорят – поэзия увяла…» (1986), «Не говорите мне – он умер, он живет…», «Что ж, начнем слагать любовные посланья…» (1882, в разделе «Шуточные»), «На мызе Куза муза мызы…», «Меняя каждый миг наряды…» (1886).

Среди этой подборки мы хотели бы сопоставить лишь тексты, в которых поэты рефлексируют не противостояние поэта и толпы, не момент творческого акта или явления трансцендентного субъекта – Музы или Гения, но именно наличие самих результатов состояния, воплощенного в слове – стихи, песни, мелодии, звуки, вирши, и т. д. Лирические стихотворения о самих стихах отличаются и от развернутых картин творческого акта, и от рефлексии состояния творящего субъекта, и от обращений к музе как к персонифицированному внутреннему адресату.

Некрасов в сборнике «Мечты и звуки» посвящает риторической экспликации лишь два стихотворения – «Поэзия» и «Тот не поэт». В первом случае мы можем говорить о двух, ставших потом узнаваемыми как некрасовские, приемах маркировки автореферентного посыла – на уровне композиционном это квазидиалог с «обольстительницей душ», несимметрично разделяющий текст на «реплики» и «ремарки»:

Заструилась в небе змейка,

Свет блеснул, исчезла тьма:

«Я не дух, не чародейка,

Я поэзия сама!» [4, т. 1, с. 192].

Второй способ – уподобление абстрактно-риторической конструкции (а именно она первична в лирическом дискурсе поэта) – антропоморфному двойнику, чаще всего, женщине, наделенной определенным сходством с мифологическим существом. В «Поэзии» такое существо выступает как субъект лирического монолога и определяется квазисобеседником как «гордая царица», «чаровница» и «обольстительница душ», а в минимальном пространстве «ремарки» она традиционно уподобляется и свету» и «тьме», т. е. обнаруживает амбивалентность. Для наших рассуждений важно перформативное единство высказывания и его носителя («поэзия сама»), которое выстраивается по метонимическому принципу.

Второе стихотворение интересно лишь с той точки зрения, которая позволяет наметить одну интересную тенденцию: построенное по принципу «доказательства от противного», оно включает в себя четыре строфы, объединенные рефреном «тот не поэт», но без этого рефрена было бы непонятно, о ком идет речь – о герое, борющемся с судьбой, аскете, просто живом человеке, одержимом страстями. Лишь упоминание о «горниле вдохновений» и о «гении», беседующем в ночные часы, подтверждает собственно эстетические устремления подразумеваемого субъекта. В то же время уже в стихотворении 1845 г. «Стишки мои…» мы можем обнаружить стремление не только отойти от поэтических клише как таковых, но и проследить становление иной автореферентной направленности.

Стишки! Стишки! Давно ли я был гений?

Мечтал, не спал, …пописывал стишки?

О, вы, источник стольких наслаждений,

Мои литературные грешки! [4, т. 1, с. 19].

Нас особенно интересует соотношение в поэтическом автореферентном дискурсе риторически маркированных, повторяющихся в стихотворениях данной тематической группы упоминаний о результате творческого акта. Самоирония и профанация высокого, связанного с оценкой субъектом «источника наслаждений», задается как риторическая доминанта. Она сопровождает развернутое инвективное отрицание и собратьев по трудам («люди милые, поэты преплохие», «стихов слагатели младые»), и самого субъекта рефлексии. Об этом свидетельствует и ироническое «гений», и данное в кавычках «избранники небес», и принадлежность к «толпе пророков», которая противостоит «не внемлющей пророчествам толпе». Двуплановость подчеркивается еще и тем, что употребление устойчивых поэтических клише, которые служат для обозначения и субъекта, и адресата, даны в кавычках, как бы в ином, трансцендентном тексту, измерении. «Избранники небес» стоят «ближнего нашего», который «все также близоруко понимал, Любил корыстно, пошло ненавидел, Бесславно и бессмысленно страдал…». Только через два года появится «Вчерашний день, часу в шестом…», где «избитая муза» будет эксплицировать концепт «страдание» патетически и серьезно, а в отмеченном нами примере тот же самый мотив уже иронически деконструирован:

И вы… как много вас уж – слава небу – сгибло…

Того хандра, того жена зашибла,

Тот сам колотит бедную жену

И спину гнет… [4, т. 1, с. 19].

Этот неожиданный разворот кажется еще страннее, если принять во внимание написанное в 1858 г. «Стихи мои…»:

Стихи мои! Свидетели живые

За мир пролитых слез!

Родитесь вы в минуты роковые

Душевных гроз

И бьетесь о сердца людские

Как волны об утес [4, т. 2, с. 44].

Стихотворение, напечатанное в 1862 г. (принадлежность к 1858 г. связана с датой, проставленной в альбоме жены Н. В. Шелгунова), было высоко оценено и самим автором (оно неизменно перепечатывалось в третьей части всех последующих прижизненных изданий), и читающей публикой (трижды было положено на музыку и исполнялось как песня). В комментариях же к первому примеру А. М. Гаркави предполагает посыл к пушкинскому «Поэт и толпа» и к поэтическим штампам у эпигонов романтизма как объекту иронии Некрасова [4, т. 1, с. 575]. В рамках авторефлексивного плана это утверждение представляется неоднозначным: уже к середине стихотворения в том самом месте, где говорится про «согнутую в дугу спину», ирония обнаруживает свой возвышенный и личностный характер:

Как гордо мы на будущность смотрели,

Как ревностно бездействовали мы,

«Избранники небес», мы пели, пели

И песнями пересоздать умы,

Перевернуть действительность хотели! [4, т. 1, с. 20].

«Свидетельская» роль, отведенная стихам в опыте 1862 г., позволяет перенаправить интерпретацию автореферентного дискурса в сторону и контекста функционирования, и оценки результатов современниками. Концепт «близоруко понимающего» адресата трансформирован теперь в тематический аналог «камня» – «утес». Творчество же уподоблено периодическому движению прилива и отлива, драматизированному моментом рождения («минуты роковые душевных грез») и семантической эквивалентности глагола «биться» и его более экспрессивного варианта – «бороться» и «сражаться».

Получается, что в более раннем по времени опыте поиска составляющих автореферентного кода, как то часто будет осуществляться у Некрасова, сначала происходит ироническое отчуждение от лирического дискурса и самого субъекта, претендующего на роль «гения», и романтических представлений о поэтическом братстве «своих других». Однако потом интенция получает противоположный импульс, исходящий из переживания самого акта текстопорождения. Здесь дело вовсе не в попытке дезориентировать читателя. Думается, что здесь мы имеем дело по меньшей мере с проявлением эстетически значимого для Некрасова-поэта стремления не зафиксировать лирическую ситуацию, но, как это возможно в прозе, усилить ее амбивалентность, предположить возможность динамики, акцентировать напряжение, с которым связывался сам реальный творческий акт.

В своей первой книге «Некрасов как художник» К. И. Чуковский характеризует состояние, сопутствующее творчеству, как мучительное, надрывно-болезненное: «Кажется, еще никому из поэтов писание не доставляло столько чисто физических мук. Рождая свои образы, он и вправду испытывал муки родов – схватки, корчи и спазмы…» [5, с. 52]. Здесь же автор приводит поразительный случай, когда поэт, почувствовав прилив вдохновения, захотел от него спастись: «Пошел к буфету, достал там чего-то, коньяку или наливки, и стал пить. Только этим и спасся» [5, с. 52]. Именно желанием пережить мучительное, саморазрушительное состояние Чуковский, отделяя «вдохновенного» Некрасова от «невдохновенного», объясняет большое количество словесного «мусора», которое он, как и сам поэт, именует графоманскими «стишками»: «Рассматривая рукописи этих стишков, я вижу, что они писались спустя рукава, без малейших затруднений, почти без помарок, быстрым уверенным почерком» [5, с. 56]. Тогда ситуация порождения «песен» драматизировалась именно на уровне мучительного воплощения того, что уже звучало в душе. «Чуть ему изменяла песня, ему изменяло все: и вкус, и образы, и мысли, и рифмы…» [5, с. 55].

Самоопределение Надсона как поэта, которому часто инкриминировали отсутствие художественного вкуса, тоже осуществлялось на фоне непрерывной борьбы и физических страданий. Общеизвестен факт его неизлечимой болезни, личных потерь и стремления смертельно больного восстановить свое доброе имя в полемике с одиозным критиком Бурениным, который вменил ему в вину прагматически осознанное стремление к манипуляции общественным мнением. В этом плане стихотворение «Муза», написанное в 1883 г. и посвященное Д. С. Мережковскому, при его явном сходстве с отмеченным нами некрасовским ранним опытом строится на архетипической сюжетной основе – ожидание Музы («Долго Муза, таясь, перед взором моим / Не хотела поднять покрывало»), попытка угадать ее облик («Я угадывал девственный мрамор чела / И огонь вдохновенного взора»), явление Музы в неожиданном для вопрошающего облике («Было что-то зловещее в этих очах, / Оттененных вокруг синевою, / Серебрясь, седина извивалась в кудрях, / Упадавших на плечи волною»). Обманутое ожидание оборачивается зеркальным удвоением и прямым узнаванием человеческого в трансцендентном:

«О, слепец! Красотой я сиять не могла:

Не с тобой ли я вместе страдала?

Зависть первые грезы твои родила,

Злоба первую песнь нашептала…

Одинокой печали непонятый крик

Слезы горя, борьбы и лишенья –

Вот моя колыбель, вот кипучий родник

Блеск и свет твоего вдохновенья!» [6, с. 204].

Мнимый диалог поэта с Музой и узнавание в ней себя вместе с присущими человеку слабостями и несовершенствами напрямую соотносится с более ранним опытом автореференции – «Милый друг, я знаю…» 1882 г.:

Милый друг я знаю, я глубоко знаю,

Что бессилен стих мой, бледный и больной,

От его бессилья часто я страдаю,

Часто тайно плачу в тишине ночной.

Нет на свете мук сильнее муки слова:

Тщетно с уст порой безумный рвется крик,

Тщетно душу сжечь любовь порой готова,

Холоден и жалок нищий наш язык [6, с. 162].

Поэт в рефлексии лирического героя определяется как специфический вариант «маленького человека», неспособного соотнести жизнь и текст:

Как безбрежный мир, раскинутый пред нами,

И душевный мир, исполненный тревог,

Жизненно набросить робкими штрихами

И вместить в размеры тесных этих строк [6, с. 162].

Следует заметить, что в этом примере автореферентный код расширяется за счет уже отмеченного уподобления стиха самому субъекту («бледный и больной»). Облик поэта оказывается личностно соотнесенным. Однако «бессилие» в рамках отдельно взятого стихотворение находит более всестороннее и глубокое воплощение на уровне глоссализации: аллитерационная доминанта повторов «б» и «с» (БеССилен, Бледный, Больной, Безумный, БезБрежный, наБросить) соприсутствует ассонансному повтору «э», который наличествует как в ударной (помимо уже отмеченных это свЕт, тишинЕ, тщЕтно, душЕвных, сжЕчь, размЕры, тЕсных), так и в слабой позиции (бЕзумный, холодЕн, исполнЕнный, жизнЕнно, вмЕстить). На уровне анаграмматического кодирования вновь возникает и без того выделенная на уровне ключевых слов тема бессилия, лишь условно соотносимая с инфернальным началом.

При сравнении с другими текстами, входящими в отмеченную группу, выделенные нами слова-концепты дублируются и варьируются. Среди прочих преобладают тематические аналоги стихотворения «Вперед!», в котором явственно выражена в том числе и ритмическая ассоциация с пушкинским «К Чаадаеву»:

Вперед, забудь свои страданья,

Не отступай перед грозой, –

Борись за дальнее сиянье

Зари, блеснувшей в тьме ночной.

Трудись, покуда сильны руки,

Надежды ясной не теряй,

Во имя света и науки

Свой честный светоч подымай! [6, с. 17].

Перед нами возникает контекст, перенасыщенный специфической лексикой политических деклараций, однако в нем угадываются не столько пушкинизмы, сколько пафос лермонтовского «Пророка» и «Смерти поэта» («толпы поспешный приговор», «пускай клеймят тебя презреньем», «слово истины высокой»). Семантический ореол ямба политической лирики 1830–1840-х гг. дополняется целым рядом повторов, узнаваемых «семидесятниками» (курсив мой. – С. Р.):

Любя тебя, я не забыл

Что жизни цель – не наслажденье,  

В душе своей не заглушил

К сиянью истины стремленье… («Не весь я твой…» [6, с. 18]).

Не говори, что жизнь – игрушка

В руках бессмысленной судьбы,

Беспечной глупости пирушка

И яд сомнений и борьбы.

Нет! Жизнь – разумное стремленье

Туда, где вечный свет горит… («Идеал» [6, с. 19]).

И весь облит дрожащим светом,

Угрюм и бледен он лежал

Пред умирающим поэтом

Ряд сцен прошедших пробежал.

Он вспомнил прежние желанья

Судьбой разбитые мечты,

Его влекло его призванье

К сиянью вечной красоты

 («Забытый поэт» [6, с. 22]).

Нетрудно в выделенных конструкциях заметить семантическую доминанту, связанную с лейтмотивом «вечного света». Разнообразие вариантов налицо: «светлая мысль», «свет мысли», «честный светоч», «светлый луч», «свет могучий», «стремленье к свету», «дивное сиянье», «света яркое сиянье», «заря зла-тая», «светлый мир мечтаний», «светлое сознанье» и др. Именно в данном кон-тексте проявляется глубина представлений лирического субъекта о расширении возможностей звучащего слова, которое уподоблено источнику света.

Диссонансом звучит стихотворенье «Минуло время вдохновений…». Тематически и стилистически оно совпадает с уже отмеченным корпусом текстов. Однако ритмически организовано таким образом, что первое четверостишье написано частотным четырехстопником, а второе – пятистопником. Тематически здесь задается более личностный поворот традиционной темы «бессилия», а представление о «тюрьме» предельно расширяется:

Вся жизнь с ее страстями и угаром,

С ее пустой блестящей мишурой,

Мне кажется мучительным кошмаром

И душною, роскошною тюрьмой [6, с. 28].

В стихотворении «Я чувствую и силы, и стремленье…» (1878) также возникает тематический индекс лирической исповеди, объясняющий сложность авторской репрезентации себя как поэта:

Но кто поймет, что не пустые звуки

Звенят в стихе неопытном моем,

Что каждый стих – дитя глубокой муки,

Рожденное в раздумье роковом [6, с. 38].

Выражение этой сложности осуществляется у Надсона как невозможность соотнести автокоммуникативный акт, способствующий текстопорождению, и оформившиеся в готовый «стих» внутренние и неотчуждаемые от субъекта и ценные для него живые движения души.

По словам М. Л. Гаспарова, «древняя устная, импровизированная поэзия, подобно музыке, воспринималась лишь во время самого процесса творчества, как первочтение» [7, с. 467], тогда как «современная поэзия, рассчитанная на чтение, воспринимается подобно архитектуре или изобразительному искусству (как “перечтение” законченных вещей)» [7, с. 467]. В связи с отмеченным свойством мы наблюдаем у Надсона тенденцию не просто позаимствовать готовые, а потому закрепленные традицией и узнаваемые формулы, но закрепить в уже готовом и цельновоспринимаемом тексте процесс отчуждения от субъекта физических и душевных мук, страданий, ставших для Надсона-человека неотъемлемой составляющей его бытия в мире.

Формулировка «стих» показательна не только в ее метафорической соотне-сенности («дитя»), но и в попытке дискретного аналитического отделения составляющего и целого («звуки» включены в «стих», который определен как «неопытный»). Его природа тем более темна и непредсказуема, чем явственнее становится выделение первоосновы (означающего), составляющей в качестве интенции «глубокую муку» как эквивалент подлинного страдания. Вспоминая приведенные неожиданные метаморфозы некрасовского автореферентного кода (поэзия, стишки, стихи, стих, песни), хочется отметить и стремление Надсона «подхватить» близкую по тональности смысловую доминанту («Это не песни, это намеки, / Песни невмочь мне сложить»). И если у Некрасова «борьба мешала быть поэтом», и любая полемика по поводу гармонии и дисгармонии решается в пользу последней, то надсоновская тенденция к самоумалению имеет принципиально иную природу. На фоне этой декларации монотонность приобретает характер рецептивной установки, выраженной в разрушении «священной гармонии» ради магического усиления «скорбных дум в безмолвии ночей». Не имея связи с источником «небесного огня», который мог бы расширить границы человеческого бытия, поэт рефлексирует возможность постижения смысла посредством «пустых звуков», многократно и магически повторенных.

 

Список литературы

Ораич Толич Д. Автореференциальность как форма метатекстуальности // Автоинтерпретация: Сб. ст. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 187–194.

Руднев В. П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.

Эйхенбаум Б. М. Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л.: Худож. лит., 1986. С. 340–373.

Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. (22 кн.). Л.: Наука, 1981–2000.

Чуковский К. И. Некрасов как художник. Пг.: Эпоха, 1922.

Надсон С. Я. Избранное: Стихотворения / Сост., примеч. Л. С. Пустиль-ник. М.: Терра, 1994.

Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 3 т. М.: Языки славянской культуры, 1997. Т. 2: О стихах.