Наталья Муратова. Псевдоразвязки и постфинал в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад».

Наталья Муратова
Псевдоразвязки и постфинал в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад»

Муратова Н. А. Псевдоразвязки и постфинал в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад» // Поэтика финала: межвузовский сборник научных трудов / Под ред. д-ра филол. наук Т.И. Печерской. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2009. – С. 239–245.

Вопрос о «рамке» в отношении драматургии затрагивает, как минимум, два аспекта. Во-первых, он провоцирует обсуждение текстовой и сценической темпоральности. Утилитарность хронотопа драмы делает объективным понятие границ действия, что в частности выражается в неотменимости последней ремарки любой пьесы – «Занавес». Несмотря на очевидную её архаичность (в современной драме испытывается её игровой потенциал, всячески подчёркивается её формальность в качестве последней фразы текста), эта ремарка сверхзначима не только потому, что демонстрирует завершённость действия, его «закрытость» и подчинённость внутренней логике, «занавес» — это материальный знак границы между актуализованными в процессе чтения виртуальными пространствами сцены и зрительного зала. Во-вторых, комментироваться может позиционная роль эпизода, исключающего возможность возникновения нового конфликта или дальнейшего развития событий. В этом случае речь идёт о специфике финалов в драме с точки зрения устойчивых конфигураций композиции и классических форм драматургического дискурса.
В структуре традиционной драмы финал призван через окончательную расстановку сил завершить моделирование художественного мира произведения. Недосказанность или многозначность последней сцены в определённом смысле антифункциональна, «открытость» конструкции (отсутствие развязки) выступает предельно возможной трансформацией самого феномена финала. Довольно распространённое определение – открытый финал подразумевает неисчерпанность конфликта, а также неоднозначность концовки, т.е. присутствие смысловых противоречий, вариативность в интерпретации события развязки[1]. Постклассическая драма, напротив, активно подвергает переосмыслению по сути невариативную позицию финала. Драматургические тексты рубежа XIX – XX веков и особенно современные пьесы чаще всего характеризуются принципиальной открытостью. Это обстоятельство, с учётом спаянности всех компонентов структуры драмы, их упорядоченности и устремлённости к разрешающему событию, переустраивает все связи в пьесе, отслаивая подтекст, второй план, переводя интригу и в целом действие во внесценическую или метафизическую фазу.
Роль утвердителя такого типа развязки отводится Чехову, к примеру чеховских пьес обычно апеллируют исследователи, комментируя понятие – открытый финал в драме. Например, Эндрю Кеннеди замечает в ходе анализа финалов пьес Ибсена, что «ибсеновская» форма развязки, которая не предопределена конструкцией драмы, логикой характера, спецификой конфликта, а мотивирована самосознанием, самоутверждением героя, проявлением его индивидуальной воли, показывает движение к дальнейшим мутациям драматической формы, к открытым финалам от Чехова до Беккета[2].
Закономерным видится в данном контексте обращение Чехова к проблеме финала в разные периоды творчества. Приведём три тематически однозначных высказывания писателя из переписки с А.С Сувориным.

  1. В письме от 27 октября 1888 года Чехов пишет по поводу рассказа «Именины»: «… Начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках…»[3]. Следует отметить, что контекст этого суждения включает и буквальную прагматику объёма произведения, помещаемого в то или иное издание.
  2. Знаменательна и часто цитируема реплика Чехова о финалах романов И.С. Тургенева (письмо от 13 февраля 1898года), где писатель говорит, что финалы «Дворянского гнезда» и «Отцов и детей» — «похожи на чудо», а финал «Накануне» — «полон трагизма». Там же обсуждается и финал «Воскресенья» Толстого.
  3. О драматургических финалах говорит Чехов в письме Суворину, датированному 4 июня 1892 года: « Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал ещё конца. Кто изобретёт новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет. Называется моя будущая комедия «Портсигар». Не стану писать её, пока не придумаю конца такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу её в две недели…»[4].

Экспрессивность в последнем фрагменте вызвана осмыслением финала как проблемы всего замысла, всей формы. С точки зрения сюжетной вариативности концовка представлена здесь техническим тупиком. Комедия «Портсигар» могла быть осуществлена только при условии эффектного («заковыристого») конца, и отсутствие в чеховском творческом наследии этой комедии говорит о нерешённости автором проблемы финала. Что же касается «тривиальных» развязок («или женись, или застрелись»), то драматург прибегал именно к этим вариантам гораздо чаще, чем может представляться на первый взгляд, а в «Иванове» эти варианты использованы одновременно. Последнее явление драмы – логика развития внешней событийности предопределяет, что это венчание, свадьба под занавес — представляет собой набор драматических ситуаций, каждая из которых может претендовать на развязку. Сначала это следующие друг за другом дуэльные вызовы.

Л ь в о в (входит, Иванову). А, вы здесь? (Громко.) Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!
<…>
Б о р к и н (Львову.) Милостивый государь, это низко! Я вызываю вас на дуэль!
<…>
Ш а б е л ь с к и й. Милостивый государь, я дерусь с вами![5]

Возможность дуэльной развязки снимается иронической репликой Иванова: « Не свадьба, а парламент! Браво, браво!..». [12; 76] Затем перспектива свадьбы оборачивается самоубийством героя.

И в а н о в. Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать! Отойдите! Спасибо, Саша!
С а ш а (кричит). Николай, бога ради! Удержите!
И в а н о в. Оставьте меня!
(Отбегает в сторону и застреливается).
З а н а в е с [12; 75]

Раздражённость Чехова, заметная в последнем высказывании, в связи с ограниченностью и стереотипностью способов завершения драматургического действия инициирует многоступенчатую рефлексию этих способов в драмах и комедиях писателя. Обыгрывание финальных ситуаций при этом не обязательно совпадает с фактическим завершением текста – сцены могут строиться как «промежуточные» развязки, завершение отдельных сюжетных линий. Интересно, что автор часто прибегает к использованию архаических, т.е. нераспознаваемых в современной драме структурных моделей. Напомним, например, что финальная стадия отношений Нины Заречной и Тригорина в «Чайке» становится известна читателю из рассказа Треплева. Выступая в своеобразно трансформированной роли вестника, герой беспристрастно (в соответствии с функцией) сообщает о перипетиях данной интриги: расставании и смерти ребёнка Нины, её неудавшейся актёрской карьере.

Т р е п л е в. Она убежала из дому и сошлась с Тригориным. Это вам известно?
Д о р н. Знаю.
Т р е п л е в. Был у неё ребёнок. Ребёнок умер. Тригорин разлюбил её и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. <…> Насколько я мог понять из того, что мне известно, личная жизнь Нины не удалась совершенно.
Д о р н. А сцена?
Т р е п л е в. Кажется, ещё хуже. <…> Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты. <…> Потом, когда я уже вернулся домой, получал от неё письма. Письма умные, тёплые, нежные; она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. <…> [13; 50]

В последней комедии автор задействует развёрнутую систему эпизодов, содержание и функция которых настойчиво апеллирует к ситуации развязки. Показательно, что «псевдофиналы» в отличие от настоящего финала «Вишнёвого сада», при условии их осуществления, носили бы однозначно комедийный характер. Здесь вновь следует указать на «аристотелевскую» ретроспективу чеховской драмы: презентация промежуточных развязок происходит в пьесе посредством традиционного приёма античной комедии (применяемого и в трагедии) – deus ex machina («бог из машины»). Данное явление мотивирует концовку пьесы неожиданным появлением неожиданного участника событий. Происходит «чудесное вторжение персонажа или другой какой-либо силы, способной привести неразрешимую ситуацию к развязке»[6]. В последствии в комедии используются ситуации подобные deus ex machine такие, как появление или возвращение героя; обнаружение документа, проясняющего, например, тайну происхождения; сцена чтения письма, где содержатся необходимые для завершения интриги сведения; неожиданно свалившееся наследство и т. д. В драме XX в. «бог из машины» — это более средство иронического завершения действия, направленного на типологический образец. В произведениях С.Беккета, пьесах Б. Брехта это ещё и демонстрация очевидной искусственности, обнаружение в сценическом событии знаков прямой, эксплицированной театрализации. В таком качестве данное явление есть одновременно и вскрыване условности отношений сценического и театрального пространств (актёров и зрительного зала), поскольку уже сама специфика финала драмы состоит в подчёркнутом напряжении коммуникации в участке «сворачивания» драматургического дискурса.
В гипотетическом формате варианты развязок по типу deus ex machina перманентно возникают в «Вишнёвом саде». Все они группируются вокруг главной темы – возможности спасения имения, поскольку она, захватывая крайние точки жанровой амплитуды, фокусирует интригу. Первое же включение приёма комедийного разрешения связано с композиционной инверсией. Приезд Раневской из Парижа – первое событие пьесы – это появление хозяйки, призванной спасти вишнёвый сад от катастрофы. Однако почти сразу выясняется, что вместо средств (хотя бы на выплату процентов по закладной), дачи под Ментоной, у Любови Андреевны в качестве багажа только драматическая любовная история. Будучи всецело внесценическим, за исключением телеграмм – материальных знаков Франции, этот сюжет тем не менее закрепляет за Раневской статус персонажа-спасителя. Её отъезд в Париж в финале переакцентирует и сам драматический потенциал — героиня едет спасать любимого: «<…> Он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство?» [13; 234].
Помимо Раневской, «богом из машины» мыслится внесценическое лицо – ярославская тётушка, богатая родственница, от которой можно ожидать помощи. Серьёзно обсуждается вариант приобретения ей вишнёвого сада на имя Ани, но присланных денег достаточно только для того, чтобы спасти «дикого человека» — парижского любовника Раневской.
Главным условием реализации приёма является его неожиданность, и оно аннулируется перетолковыванием возможностей чудесного спасения усадьбы. Планы озвучиваются, обсуждаются и тут же определяются как бесперспективные. В конце первого действия Гаев рассуждает о чуде, направляя его действенность в область собственной воли, а источником чуда оказывается собственная же мысль.

Г а е в <…> Я думаю, напрягаю мозги, у меня много средств, очень много и, значит, в сущности ни одного. Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тётушки-графини. Тётка ведь очень, очень богата [13; 212]

Фантазии Гаева развенчиваются и в эпизоде с вполне конкретным указанием на внесценическую фигуру, появление которой могло бы отчасти исправить ситуацию.

Г а е в <…> Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель.
Л о п а х и н. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Это он бредит. Никаких генералов нет [13; 222]

Репрезентативнее других выглядит центральный эпизод интриги – сообщение результатов торгов. В нём сохраняется элемент неожиданности: несмотря на то, что событие продажи имения на аукционе ожидаемо, то, что купит имение Лопахин, не предполагал никто из героев, не предполагал и сам Лопахин, как видно из его рассказа о торгах. Приобретение купца – именно случайность, результат азартного поведения во время аукциона.

Л о п а х и н <…> У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти набавляет, я по десяти… Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишнёвый сад теперь мой! <…> [13; 240]

Вся предшествующая развёрнутому монологу Лопахина сцена построена на эффекте задержанной развязки.

Л ю б о в ь А н д р е е в н а (волнуясь). Ну, что? Были торги? Говорите же!
Л о п а х и н (сконфуженно, боясь обнаружить свою радость). Торги кончились к четырём часам… Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого. (Тяжело вздохнув.) Уф! У меня немножко голова кружится…

Входит Г а е в; в правой руке у него покупки, левой он утирает слёзы.

Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Лёня, что? Лёня, ну? (Нетерпеливо, со слезами.) Скорей же, бога ради…
Г а е в (ничего ей не отвечает, только машет рукой; Фирсу, плача). Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Сколько я выстрадал!
Устал я ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться. (Уходит к себе через залу, за ним Фирс.)
П и щ и к. Что на торгах? Рассказывай же!
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Продан вишнёвый сад?
Л о п а х и н. Продан.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Кто купил?
Л о п х и н. Я купил. [13; 239-240]

Ремарка п а у з а после ёмкого ответа Лопахина амбивалентна с позиции содержащихся в ней потенциалов. В каком-то смысле здесь равновероятны и возглас ужаса, и вздох облегчения. Лопахинское «я купил» вполне может оцениваться как замена катастрофы чудесным избавлением от несчастья, ведь это не купец Дериганов купил имение, а Лопахин, в первой же сцене встречи с Раневской предлагающий свой план спасения, любящий её «как родную». Наконец, Лопахин на протяжении комедии недвусмысленно определяется как Варин жених, в этом смысле его решения (в том числе и щедрые жесты) обретают легитимность. Таким образом, комедийная развязка с традиционной свадьбой под занавес более чем уместна. Отчаянную и безуспешную попытку разрешить ситуацию в этом ключе предпринимает Любовь Андреевна в эпизоде предшествующем финальному «разъезду». Результат импровизированного объяснения в любви, устроенного Раневской, содержится в п а у з е.

Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Что?

Пауза.

Надо ехать. [13; 251]

В сцене неожиданного предъявления нового хозяина вишнёвого сада пауза также наполняется содержанием однозначным в своей пантомимической составляющей и снимающим вероятность счастливого исхода. Случается обратная метаморфоза.
Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит [13; 240]
Совершившаяся в паузе катастрофа затем переводится в вербальный план во время рассказа Лопахина о торгах, быстро переходящем в эйфорическую фазу с торжествующими выкриками и не оставляющим иллюзий призывом: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!» [13; 240].
Уместно заметить, что проект спасения, предложенный Лопахиным, с самого начала отметается уже только потому, что он экономически целесообразен, реалистичен, а следовательно, не чудесен и не может претендовать на статус deus ex machina. При этом функциональность чудесной развязки в коммерческом предприятии эксплицирована в пьесе на уровне периферийной, но классически комедийной сюжетной линии Симеонова-Пищика. Вечно берущий в долг помещик, не теряющий надежды, что деньги «найдутся», получает неслыханный подарок судьбы: «бог из машины» нисходит на него в виде англичан, нашедших в его земле «какую-то белую глину».
Несмотря на многократно репрезентированные возможности комедийных счастливых финалов, фактический финал «Вишнёвого сада» нельзя назвать ни заключающим серию (что очевидно не в вероятностном, а в реализованном варианте развития интриги), ни прямо ей противостоящим. Он строится по принципиально иной модели. Прежде всего, концовка комедии представляет собой спаянность двух драматургически самодостаточных ситуаций, чем снимается однозначность развязки. «Вишнёвый сад» ожидаемо заканчивается – на этом строится динамическая интенция четвёртого действия — постепенным уходом персонажей со сцены. Несочетаемость эмоциональных характеристик в ремарках вновь подчёркивает колебание жанровой доминанты, последняя ремарка утверждает открытую форму финала, событийность переходит во внесценическое пространство.

А н я. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
Т р о ф и м о в. Здравствуй, новая жизнь!.. (Уходит с Аней.)

Варя окидывает взглядом комнату и не спеша уходит. Уходят Яша и Шарлотта с собачкой.

Л о п а х и н. Значит, до весны. Выходите, господа… До свиданция!.. (Уходит.) 

Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоём. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

Г а е в (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Л ю б о в ь А н д р е е в н а. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!.. Прощай!..

Голос Ани (весело, призывающе): «Мама!..»
Голос Трофимова (весело, возбуждённо): «Ау!..»

В последний раз взглянуть на стены, на окна… По этой комнате любила ходить покойная мать…
Г а е в. Сестра моя, сестра моя!..

Голос Ани: «Мама!..»
Голос Трофимова: «Ау!..»

Л ю б о в ь А н д р е в н а. Мы идём!..

Уходят. [13; 253]

Следующая за этим фрагментом ремарка разрывает мизансцену. Первая её часть дооформляет атмосферу ухода: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздаётся глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». Вторая часть сообщает о появлении на сцене Фирса: «Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен». [13; 253] Выход Фирса по сути — постфинал, когда уже ничего не может быть изменено. Явление старого слуги как иронический перифраз «бога из машины» могло бы оказаться действенным, если бы разрешение в виде отъезда всех героев не случилось раньше. Такое «опоздание» видоизменяет и сам приём, который реализуется также в сверхсемиотичной театральной ситуации финального монолога[7].

Ф и р с (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали… (Садится на диван.) Про меня забыли… Ничего… я тут посижу… А Леонид Андреич, небось шубы не надел, в пальто поехал… (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел… Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил… (Ложится.) Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотёпа!.. (Лежит неподвижно.) [13; 253-254]

Чётко выраженная театральность, искусственность монологической формы речи в случае Фирса компенсируется тем, что на протяжении всего действия он разговаривает сам с собой, бормочет, поэтому и его последнее высказывание – это манифестация речевой эклектики. Большая часть разбитых многоточиями фраз представляет собой повторы уже известных тем, но в целом монолог имеет отчётливо двучастную структуру: последние фразы характеризуются сменой грамматического лица – с первого на второе. Такая переакцентировка подготавливает более радикальную мутацию сценических координат, общее изменение статуса границы. Дело в том, что воображаемое пространство финала «Вишнёвого сада» — замкнутое, а точнее, это абсолютная закрытость. Событие «постфинала» совершается не просто в доме, но в закрытом доме, вероятно, с закрытыми ставнями, почти в темноте. Парадокс сценической ситуации состоит в нерелевантности данной пространственной формы условиям драматургического и театрального дискурса, по которым герой на самом деле никогда не остаётся один, монолог всегда адресован зрителю. Высказывание Фирса принципиально герметично, направлено на себя – отсюда и смена лица – в связи с чем сценическим эквивалентом финального появления Фирса является персонификация аномального сценического места, имитация возникновения четвёртой стены в пространстве, где не действует время («Вот и кончилась жизнь в этом доме…»). Таким образом, структура финала комедии А.П. Чехова актуализирует проблему сценической темпоральности, в своей коммуникативной установке указывает на трансформацию пространственного кода, в соответствии с ней читатель/зритель никогда не становится свидетелем процесса, протекающего между ремарками «Лежит неподвижно» и «Занавес». 

[1] О «закрытости» и «открытости» структуры драматического действия см. Klotz, V. Geschlossene und offene Form im Drama, Hanser, Munchen. 1969.

[2] Kennedi A. A Choice of Death?: Logic, Simbol and Form in Ibsen`s Modern Tragedy // Proceedigs IX International Ibsen Conference / Ed. by P. Bjorby, A. Aarseth. Alvheim & Eide, 2001. P. 201-216.

[3] Чехов о литературе. М.: Госуд. изд-во художественной литературы, 1955. С. 93-95.

[4] Там же. С. 162.

[5] Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Сочинения в 18 т. – М.: Наука, 1974-1988. Т. 12. С. 75.

Цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

[6] Пави П. Словарь театра. М.: «Прогресс», 1991. С. 73.

В основе распространённого комедийного приёма лежит конкретное основание: в постановках древнегреческого театра использовались механизмы, с помощью которых божество появлялось на сцене.

[7] Ю.В. Доманский, анализируя последнюю сцену «Вишнёвого сада», обращает внимание на «абсолютную театральность» ремарок, сопровождающих как оформление мизансцены, так и конкретно монолог Фирса. См. Доманский Ю.В. Вариативный потенциал драмы Чехова: Финал «Вишнёвого сада» // Известия Уральского гос. ун-та. Серия 2. Гуманитарные науки. Выпуск 11. № 41. 2006. С. 68-74.