Наталья Муратова. Внесценическая Франция в комедии А.П. Чехова «Вишневый сад» и французское «присутствие» в спектакле «Вишневый сад» С.Н. Афанасьева

Наталья Муратова
Внесценическая Франция в комедии А.П. Чехова «Вишневый сад» и французское «присутствие» в спектакле «Вишневый сад» С.Н. Афанасьева

Муратова Н.А. Внесценическая Франция в комедии А.П. Чехова «Вишневый сад» и французское «присутствие» в спектакле «Вишневый сад» С.Н. Афанасьева // Развитие русского национального мирообраза в пространстве межкультурного диалога: материалы международной научной конференции (15-16 мая 2008 г.). – Томск, 2008. С. 90-99.

Драматургия А.П. Чехова, во многом определившая тенденции развития русского и зарубежного театра, предвосхитившая экспериментальные художественные опыты в драме ХХ века, генерирует и такую особенность современной драмы, как размыкание сферы сценического действия в засценье, инореальность, внесценическую метафизику. Постчеховская драматургическая традиция демонстрирует гиперболическое возрастание внесценического компонента.
Классическое представление о внесценическом в теории драмы предполагает функционирование этого понятия в двух аспектах. Один относится к драме нового времени и учитывает современную конструкцию театра: «сцена-коробка», занавес, кулисы, искусственное освещение, где необходимое дополнение к представлению составляют звуки засценья. В «Вишневом саде» это звук подъезжающих экипажей, голоса за сценой (среди которых и голос «точно из-под пола» во время чревовещательного фокуса Шарлотты), пастушечья свирель, еврейский оркестр, наконец, звук катастрофы – стук топора по дереву и звук лопнувшей струны, расслаивающий реальное и ирреальное, доступное кругозору и пониманию героев и непостижимое для них.
Разработка этого аспекта связана с многоуровневостью и разнофункциональностью театрального пространства. В концепции французского теоретика драмы Э. Сурио появляются понятия «сценический микрокосмос» и «театральный макрокосмос». Вводя их, ученый говорит о том, что «драматический процесс» охватывает и то, что происходит на сцене, и то, что происходит за сценой и в упоминаемых только местах, что было до начала действия и что наступит после[1].
Другой подход к осмыслению категории внесценического проблематизирует ситуации: 1) представление событий, не изображаемых на сцене; 2) представление универсалий, отсылающих к первоосновам сценического действия. Ш. Леви по этому поводу пишет: «Для греков внесценическое пространство было обиталищем богов, неким отсутствием «представленного», однако очень близким и осязаемым <…> Природа была частью сцены и декораций, в каком-то смысле внесценическое пространство находилось прямо здесь. Знаменитый прием греческого театра состоял в том, что на сцене сообщалось о событиях, происшедших за ее пределами. Этот прием «представленья» непредставленных событий, времени, места и персонажей обогащал сюжет и его перипетии»[2].
Главное событие комедии «Вишневый сад» вынесено за пределы сценического пространства и заменено театрализованным эквивалентом – Шарлотта разыгрывает представление с продажей пледа («<…> Вот очень хороший плед, я желаю продавать… (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?» (13;231) [3].  В том обстоятельстве, что за сценой оказывается именно событие купли-продажи, Е. Фарино также усматривает проявление архаических доминант театрального действия: «В античные времена торговлей занимаются только чужеземцы или освобожденные рабы (где «раб» означал представителя потустороннего мира). Кроме того, торговля разрешалась на чужой территории, а не на собственной. Для этого господствующие классы выручали себя в торговле посредниками. Если с этой точки зрения взглянуть на «Вишневый сад», то здесь имеет место тот древний принцип: продажа сада происходит вне усадьбы, Раневская продает его не самолично, а через аукцион, к тому же покупает его сын «раба» — сын бывшего крепостного мужика Раневской – Лопахин. Такое опосредование торговой сделки в древние времена проистекало из того, что продажа, торговля воспринималась как обмен, если и вовсе не как потеря, собственной сущности, души. Этот архаический смысл продажи, несомненно, присутствует в «Вишневом саде»[4].
Особенное драматическое напряжение между миром на сцене и миром за сценой создается в драматургии Чехова за счет использования внесценического потенциала самого широкого спектра. Героями даются описательные характеристики пространства, разомкнутого в широкий мир. Кроме сада, в пьесе фигурирует обширная география: это Харьков, где ведет коммерческие дела Лопахин; Москва, где в университете учится Петя Трофимов; Москва, Киев, пустынь упоминаются Варей как пункты ее гипотетического паломничества; Аня ездила в Ярославль просить деньги у тетушки графини (обстоятельства этого путешествия содержались в первоначальной редакции пьесы). Ближайший пространственный пункт – некий город, о котором часто говорят герои. В городе есть генерал, который может одолжить деньги под вексель, там происходят торги, туда ездят позавтракать. Сценографическое указание делает город более конкретным по сравнению с другими упоминаемыми местами, однако само указание двусмысленно с позиции декорационного решения фона действия: «<…> и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду….» (13;215). Такое «почти-присутствие» города, который никак не назван, придает этому указанию референтную правдоподобность, тогда как другие, проименованные места, не оплотнены, поскольку являются только контурами обширного мира – театрального макрокосмоса (Э. Сурио) и презентуют не столько пространственную модель – конкретное место, которое нужно изобразить или «вообразить», сколько условную или символическую знаковость; это чистая демонстрация интенции героев пребывать не здесь. При этом неясные очертания города, оформляющие атмосферную сценографию II акта, провоцируют и буквальное сценическое присутствие[5].
Наконец, обрамляющим действие пространственным ориентиром является внесценическая Франция (Париж). Формально это самый удаленный и экзотический пункт, но по ряду содержательных аспектов, а главное, в соответствии с принципами драматургической организации сценического пространства, Франция оказывается ближе, чем обозначающийся на горизонте город.
Персонаж, несущий в себе французское, – Раневская. Внесценическая препозиция вводит сведения, что Любовь Андреевна долго жила во Франции, у нее там был бурный роман, и эти отношения продолжаются, так как, несмотря на реплику в начале первого акта «С Парижем кончено», в финале героиня туда возвращается[6]. Более глубокая адаптированность французского в Раневской проявляется в поведенческих акцентах, привычках, артистической восприимчивости, самом характере отношений с окружающими. Именно эти нюансы анализирует Э.А. Полоцкая в статье «Французские корни характера Раневской». Автор рассматривает русские и французские черты, составляющие динамический и парадоксальный образ героини. Знаменательным является также утверждение о том, что «отношение <…> Любови Андреевны к Франции <…> скрыто от нас…Собственно, сама Франция для нее как бы и не существует <…>. Ни об улицах Парижа, ни о спектаклях Сары Бернар или о выставке в Салоне, или Всемирной выставке 1900 г., ни о деле Дрейфуса и других политических событиях из ее слов мы не узнаем. И она не вспоминает французские книги, которые, вероятно, читала там. На вопросы Симеонова-Пищика о Париже она отвечает скупо и иронически»[7].
Тем не менее, моменты «материализации» Парижа присутствуют в комедии, но основанием этого не могут быть механизмы воссоздания узнаваемой среды или воспроизведения исторической и топографической достоверности. Осязаемость границы между сценическим местом действия (домом, полем) – имением и внесценическим Парижем возникает на основании родового драматургического принципа внесценичности, то есть действия (акта) представления (на сцене) «непредставленного». Другими словами, чтобы Парижу материализоваться в пространстве вишневого сада, ему нужно перестать быть абстрактным в условиях сцены и конкретным в варианте географии земного шара местом и воплотиться (по законам драматургической реальности) в метаконструкции – одной из концептуальных форм чеховской драмы – театр-в-театре. Действительно, подчеркнуто контрастирующая с объективными условиями театрального пространства художественная идеология «Вишневого сада», акцентирующая передвижения по сцене и за сценой, на уровне экспликации в драматургическую конструкцию тяготеет к герметизации, то есть к закрытости формы. Жесткая сценическая редукция пространства – это финал пьесы – закрытый дом с человеком внутри.
Наиболее репрезентативной иллюстрацией идеи компактности – встроенности является объединяющий Францию и вишневый сад вторичный пространственный конструкт дача: проданная за долги дача Раневской под Ментоной и реализуемая в финале (внесценическим звуком топора по дереву) перспектива имения – быть раздробленным, разбитым на участки; на участках будут построены дачи.
Важным обстоятельством, позволяющим реализовать драматургическую пространственную фактуру, выступает позиция «театрального режиссерского обзора» — точка вненаходимости, т.е. позиция извне. Эта позиция в драме претворяется в буквальной логике сегментации театрального пространства на сцену и зрительный зал. В финале пьесы безусловна роль читателя/зрителя как единственного, кому делегируется эмоция сопереживания, поскольку в пустом пространстве сцены и засценья ей просто неоткуда взяться. И поэтому герметичная пространственная модель финала доминирует над центробежными импульсами четырех актов действия.
Встроенными маркерами «обзорности» в отношении имения, «своего» места выступают вторичные оценочные версии: имение прекрасно потому, что вишневый сад – это единственное, что есть интересного, «даже замечательного» во всей губернии, и потому, что он упоминается в «Энциклопедическом словаре». Пример панорамного видения содержится и в реплике Лопахина во втором акте, которая вступает в полемику (имплицитную) об объемах с предшествующей речью Трофимова о рабочих, которые спят без подушек по тридцати, по сорока человек в одной комнате:

Л о п а х и н <…> Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами… (13; 224).

Гиперболизм субъекта зрения в данном случае применим также и к парижскому топосу – Аня рассказывает Варе, что в Париже летала на воздушном шаре, то есть видела город с высоты птичьего полета.
Инкорпорирование пространственных форм в обозримые герметичные объемы происходит при помощи описательного (вторичного) мизансценирования. Париж перемещается внутрь своего как уменьшенная форма, поскольку в рассказе Ани Париж – это квартира Раневской: «Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно…» (13;201). Существенно, что неразличимость внешних атрибутов пространств, предстающих одно в другом, просматривается и в однотипных климатических аномалиях: «Выехали на Страстной неделе, тогда было холодно» и «Приезжаем в Париж, там холодно, снег». Помимо этого, уточнением «свернутости» пространства служит замечание Фирса о поездке в Париж покойного барина. В Париж, как и в Харьков, и в Москву, можно поехать на лошадях.
Заочная фаза отношений Любови Андреевны с парижским любовником осуществляется по почте. Телеграммы – знаки Парижа приходят постоянно (по реплике Раневской в третьем акте, «каждый день») в каждом действии, и если первые героиня разорвала, не читая, то впоследствии парижский сюжет обретает голос через прием восстановленного диалога: «просит прощения, умоляет приехать». Заметим, что в виде телеграмм Париж оказывается в имении раньше Раневской. При первом появлении Любови Андреевны в доме:

В а р я. Тут, мамочка, вам две телеграммы. (Выбирает ключ и со звоном отпирает старинный шкаф.) Вот они. (13;206).

Шкаф, таким образом, предстает итоговой формой пространственных метаморфоз, являя герметичность как таковую[8].
Уже первое предъявление французской темы, материализованное в страстных посланиях (фразы в телеграммах эквивалентны репликам в диалоге) и не менее эксцентричной реакции на них, исключают реальный Париж из системы смысловых потенциалов. Париж встроен внутрь вишневого сада, хранится в шкафу и в карманах[9]. Он становится сферой разыгрывания аффектированного поведения с погоней, изменой, продажей дачи за долги, болезнью возлюбленного, попыткой самоубийства («<…> я пробовала отравиться… Так глупо, так стыдно…»), окончательным разорением. Парижский любовник не назван по имени, не определен по роду занятий, и единственное определение его из уст самой Раневской: «этот дикий человек». То, что, по замечанию Э.А. Полоцкой, Раневская не говорит о театре, французских книгах, выставках, деле Дрейфуса в этом смысле объяснимо: Париж Раневской – это уже театр, вернее, вставная конструкция театра в театре.
Характерно, что сценическое оформление вставных эпизодов в «Вишневом саде» (в отличие от «Чайки», где это классическая модель сцены на сцене, восходящая к «мышеловке» Гамлета) настойчиво тяготеет к архаическим моделям зрелищного искусства – цирку и более древней – балагану. Так называемым «третьим искусствам», в которых, однако, не завуалирована связь с природой мистериальных представлений. В пьесе есть профессионал этого вида искусства – фокусница, акробатка, чревовещательница Шарлотта, бродячая артистка неизвестной национальности. Кроме прочего, здесь важно заметить, что Чехов, предвосхитивший новаторские поиски драматургии нового времени, драмы абсурда, прогнозировал в «Вишневом саде» повышенный интерес к цирку и балагану в начале ХХ века – и у символистов, и в поэтике авангарда, например, в драматургии В. Маяковского и В. Хлебникова[10].
Концентрация знаков балаганного сюжета (цирка, уличного театра) инициируется парижским сюжетом, так как именно он концептуализирует метатекстовый потенциал ситуаций повышенной эксцентричности. И Е. Лощилов пишет: «Париж… – это пространство балаганных «чудес»: там летают на воздушных шарах и едят крокодилов, там живет дикий человек – любовник Раневской, в прежние времена барин ездил туда на лошадях (как на ярмарку)»[11].
Балаганная масочность и эксцентрика присутствуют в облике и манере поведения героев пьесы. Детали рассеяны по тексту, но их повторяемость и стягивание к первичному коду – Парижу – аттракциону, разыгрываемому в шкафу, очевидна.

  1. Гротескность Епиходова: суицидальная, деформирующая смысл речь, скрипящие сапоги, измененный голос (в четвертом действии говорит сиплым голосом – «что-то проглотил»). Само жанровое поле жестокого романса, в котором осуществляются интенции героя, ассоциируется с более древними театральными практиками. Не случайно Епиходов переименовывает гитару в мандолину (этот инструмент более уместен в рамках разыгрываемого сюжета). В профанном любовном треугольнике Яша – Дуняша – Епиходов Семену Пантелеевичу принадлежит роль грустного клоуна – Пьеро.
  2. Дополнительные коннотации приобретает и ряд разнонаправленных деталей, например, снижающих характеристик. Так, история рода Симеонова-Пищика, комическая сама по себе, буквализуется замечанием Трофимова: «У вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное» и переходит в явную метаморфозу: Пищик – лошадь. К тому же в первом акте вместо отказавшейся показывать фокус Шарлотты Симеонов-Пищик демонстрирует опасный трюк.

Я ш а (подает Любови Андреевне лекарства). Может, примите сейчас пилюли…
П и щ и к. Не надо принимать медикаменты, милейшая… от них ни вреда, ни пользы… Дайте-ка сюда…многоуважаемая. (Берет пилюли, высыпает их себе на ладонь, дует на них, кладет в рот и запивает квасом.) Вот! (13;298)[12].

  1. Элементом профанной метаморфозы отличается и самохарактеристика Лопахина «со свиным рылом в калашный ряд», уточняемая менее метафорической подробностью: «Почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья».
  1. Однократное упоминание факультативного внесценического персонажа попадает в серию рассматриваемых примеров, балаганный эффект имеет имя собственное: наряду с сообщением о смерти няни и Анастасия, Гаев говорит Раневской о том, что Петрушка Косойушел от него и теперь живет в городе.
  1. Сам Гаев, помимо немотивированных профанных декламаций, обращенных к шкафу и природе, в первом акте разыгрывает пантомиму. В ремарке, где описывается это действие героя, содержится важное в данном контексте замечание о внешнем облике Пищика: «Входят Любовь Андреевна, Гаев, Лопахин и Симеонов-Пищик; Симеонов-Пищик в поддевке из тонкого сукна и шароварах. Гаев, входя, руками и туловищем делает движения, как будто играет на биллиарде»(13;203). Немного позже Фирс отмечает несоответствие во внешнем виде Леонида Андреевича, детали костюма которого не сочетаются между собой («Опять не те брюки надели»).
  1. Очевидным маркером балаганного сюжета выглядит номинация «облезлый барин» в отношении Пети, как и его комическое падение с лестницы. Облик похожей на монашку Вари соотносится с неожиданной в полубогемной парижской квартире Раневской фигурой патера с книжкой. Заметим, что священнослужитель, монах – образ, имеющий свою историю в балаганных представлениях.

Таким образом, предметом сценической рефлексии в комедии становится удвоение театрального кода, представленного как напрямую в эстетике балаганного искусства (фокусы и моменты подчеркнуто игрового поведения Шарлотты), так и в варианте переведения внесценической реальности в актуальную театрализованную форму.
Примером экспликации герметичности как феномена градации пространственных моделей в комедии «Вишневый сад» может служить спектакль С.А. Афанасьева (Новосибирский городской драматический театр п/р Сергея Афанасьева). Режиссерская концепция здесь строится, исходя из принципа тотальной герметизации, когда театр прибегает к категории здесь-бытия в качестве единственной возможности существования. Проблема внесценического решается воплощением всех его компонентов в сценическом хоронотопе. Поводом к такому перемещению становится и манера режиссера, узнаваемая в этой работе, и особенности помещения: подвал, камерная сцена без занавеса и кулис, задник которой представляет собой кирпичную сцену, почти никогда не декорируемую. Это пространство впускает в себя внесценическое и подтекст «Вишневого сада».
Герои пребывают в предельно аскетической среде. Место действия апеллирует скорее к мрачной абсурдистской зарисовке о рабочих, которые спят по тридцати, по сорока в одной комнате, или к мизансцене парижской квартиры Раневской, нежели к устойчивым типам сценографии, сложившимся в отношении комедии Чехова. У Афанасьева железные кровати, низкий стол, стулья являются знаками казенного дома – больницы, тюрьмы, гостиницы. Первичные координаты родного пространства (дома со столетним шкафом, комнаты, по-прежнему называемой детской, сада с любимыми призраками) этим миром утрачены. Проговаривание личных мифов, опредмечивание пустоты любовью подается как сверхусилие, попытка проникновения в инореальность, заключенную внутри говорящего субъекта. Сад в спектакле тоже выступает эмблемой герметичности. Он появляется в виде вишневой цветущей ветки, закупоренной в большой прозрачный сосуд, который в финале на сцену выносит Фирс. Поэтому указание на объективный мир, география, история семьи, природа оказываются вербализованными в предельно плотном силовом поле взаимодействия героев. В спектакле принципиально отсутствует мир за сценой. Нет звуков засценья: голоса, стук топора, лопнувшая струна, музыка выведены на сцену и персонифицированы в дополнительном к чеховскому списку действующих лиц персонаже. Это музыкант – баянист (Патрик Раффо), время от времени участвующий в диалоге музыкальными репликами, подбирающий мелодию, устанавливающий темпоритм эпизода. Формальным «допуском» к такому решению становится компонент внесценической интриги «Вишневого сада», где музыкальная тема меняет внесценический статус на «почти-присутствие». Музыка еврейского оркестра, которая сначала едва слышится, становится музыкальным контрапунктом третьего действия: «Слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте» (13; 229)[13].
Показателем последовательности проведения режиссерской версии закрытого пространства является в спектакле эпизод с Прохожим, героем демонстративно извне. В сконструированном С.Н. Афанасьевым пространстве чужих быть не может, поэтому роль Прохожего по очереди исполняют Лопахин и Фирс, причем повторяемость подчеркивает функцию эпизода как фрагмента театрализации – маленького спектакля.
Главный же среди комплекса приемов овеществления внесценического, своеобразный фокус материализации – это перевод в сферу сценического Франции[14]. С.Н. Афанасьев вводит в спектакль французских актеров (половина исполнителей) и наполняет спектакль французской речью (актеры играют на родном языке). Техническое обстоятельство двуязычного спектакля в «Вишневом саде» Афанасьева во многом моделирует сценическую драматургию. Совершается попытка заново парадоксально осмыслить проблему диалога в чеховском тексте. Она передоверяется зрителю, поскольку в сложившейся языковой среде герои все-таки пребывают в диалоге, тогда как актуализированный в театральном пространстве зритель физически ощущает несогласованность реплик и собственным усилием восстанавливает смысловой контекст. Лингвистическая интрига становится центром креативной концепции спектакля. Так, столкновение языковых объемов выявляет один из ведущих «подтекстовых» мотивов пьесы – мотив сна, мало привлекавший внимание чеховедов. У Афанасьева он из рассредоточенных по тексту реплик героев и комического эффекта (постоянно засыпающего Пищика) переходит в статус окказиональной сценической ситуации. Фраза Лопахина: «… не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть…», озвученная по-французски актером Родольфом Пуленом, утрачивает метафорическую отстраненность и становится сценическим перформативом. Раневская (Татьяна Угрюмова) действительно засыпает, падает со стула и, поднимаясь, произносит реплику, попадающую в инородный смысловой план: «Я не могу усидеть, не в состоянии…». В наиболее экспрессивных и драматически напряженных ситуациях актеры «меняются языками», например, в ответ на реплику Раневской «Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич»; Лопахин повторяет предшествующую фразу по слогам; говорит по-русски «Не плачь, мужичок…»; Варя (Камий Бэр) повторяет ключевой слово личного сюжета «благолепие»; доведенный до отчаяния бездействием Гаева, Лопахин кричит ему по-русски: «Баба!» и т. д.
Помещенная внутрь первичной конструкции, Франция даже наращивает в спектакле Афанасьева эксцентрические балаганные вариации. Перед балом и отчасти вместо него герои представляют парад аттракционов: Симеонов-Пищик (Паскаль Лярю) декламирует, вновь рассказывая историю своего рода; Петя (Нейджел Холлидж) разыгрывает кукольную интермедию с участием куклы-Пьеро, удивительно внешне напоминающей самого героя. Раневская показывает представление кукольного театра, персонажи которого – береза и топор.
Кульминацией бала-балагана становится выступление Шарлотты (Анни Аммелен). В данном случае режиссер овеществляет, «отыгрывает» ролевое удвоение – французская актриса, играющая Шарлотту, играет Шарлотту-француженку[15]. Выступление Шарлотты – единственное место в спектакле, где языковая двусмысленность снимается, а героиня, произнося нечеховский текст, прибегает к помощи переводчика[16]:

«… Я спою песню, которой нет. Вернее, она будет написана через пятьдесят лет. Это, наверное, главный мой фокус».

Шарлотта вносит на сцену воображаемую шарманку – еще один метаэлемент свернутого в «компактную форму» Парижа-балагана – и исполняет «Sous le ciel de Paris» («Под небом Парижа»).

[1] Souriau E. Deux cents milles situationes dramatique. – Paris, 1950; о концепции Э. Сурио см.: Поляков Н.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М: Международное агентство «А.Д. & Т.», 2001. – С.21-25.

[2] Шимон Леви. За пределами чеховской сцены (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». – М.: Наука, 2001. – С. 243 – 248. (С. 244-245.)

[3] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Сочинения в 18 т. – М.: Наука, 1974–1988. Цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

[4] Фарино Е. Введение в литературоведение. – СПб.: Изд. РГПУ им. Герцена, 2004.– С. 244.

[5] Именно это, кажется, дает основание Александру Галкину, автору культурологического очерка «География и пространство в русской литературе 19 в» реконструировать и имя города: «Скорее всего, ближайший к вишневому саду город, где вишневый сад идет с аукциона – Белгород. Это место, где цветут вишневые сады, где не редкость глинобитные дома (англичане на участке Симеонова-Пищика находят белую глину и выплачивают ему деньги)». – Галкин А. Б. «География и пространство русской литературы 19 века

[6] На фоне Раневской интересна своей однозначностью, доходящей до карикатурности, позиция Яши. Лакей четко позиционирует пространство как то, где «все давно уж в полной комплекции» — идеальная «Вив ла Франс!» и то, где жить невозможно, – Россия – «страна необразованная, народ безнравственный».

[7] Полоцкая Э.А. «Французские корни характера Раневской»// Полоцкая Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М.: Наука, 2004 – С. 344-359 (С.358., С.346).

[8] Отметим аналогичную редукцию пространственных форм в «Чайке», где театральность закреплена за сопровождающим действие фоновым присутствием (вплоть до последней сцены) треплевского театра. При этом внесценический роман Тригорина и Нины, инициируемый «сюжетом для небольшого рассказа» стыкуется с личным театральным сюжетом Треплева на уровне эмблематики: и Нина, и Треплев идентифицируют себя с чайкой. Этот, «по-видимому, символ» в театральном пространстве изначально предстает как бутафория и в финале именно так и оценивается – «вещь»:

Шамраев (подводит Тригорина к шкафу). Вот вещь, о которой я давеча говорил…(Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ. (13;60)

[9] В версии И.Е. Лощилова, шкаф сам по себе выступает аналогом конструкции театра. Лощилов И. Е. «Вишнева градина»: поща /Перевод Наталии Няголовой// Света гора: Алманах за литература и изкуство. Велико Търново: Национален институт «Нова българска литература», ВТУ «Св. св. Кирилл и Методий», Изд-во «Фабер», Изд-во «Слово», община Велико Търново, 2007. – С.442-449.

[10]  «В своем литературном поведении и в художественном творчестве они (авангардисты – Н.М.) часто представляли себя цирковыми артистами. <…> Не даром журнал «Зрелища» имел подзаголовок, где были перемешаны «низкие» и «высокие» жанры театрализованных представлений: «Еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, тефизкульта, балагана, кино». <…> Рассуждая о цирке, деятели культуры и искусства начала XX века заведомо повышают уровень и значимость цирка. Для этого они не без основания вспоминают о его глубоких древних корнях и видят в этом примитивном творчестве зерно архаического и оттого, по их убеждению, истинного искусства». (Сарафанова Н.В. «Цирковое искусство русского авангарда: некоторые особенности поэтики В.В. Маяковского»// Литература и театр. Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Льва Адольфовича Финка. Самара, изд. «Самарский университет», 2006. – С.109-118 (С. 109-110))

[11] Лощилов И.Е. Указ. соч. С.443.

[12] Дополняет карикатурный образ реплика Фирса, которую герои не соотносят с ситуацией:

Ф и р с. Они были у нас на Святой, полведра огурцов скушали… (Бормочет.)

Л ю б о в ь А н д ре е в н а. О чем это он?

В а р я. Уже три года бормочет. Мы привыкли.

Я ш а. Преклонный возраст. (13;208)

[13] Данная ремарка с очевидностью показывает рефлексию сценический эффектов в поле авторской речи: читатель должен соотнести ремарки и реплики героев и понять, что это «тот самый» оркестр.

[14] Рассматриваемый спектакль – международный проект, участники которого НГДТ п/р С. Афанасьева и театр «L’Enfumeraie» из Нанси. Одного из продюсеров спектакля, Паскаля Лярю, сыгравшего Симеонова-Пищика, связывает с Новосибирском работа над постановкой спектакля «Плутни Скапена» (1995 г.).

[15] Сравн. в «Чайке»: актриса, играющая Нину Заречную, играет Заречную – актрису.

[16] В этой роли выступает Яша (Павел Поляков), что также кажется не случайным. Яша в комедии Чехова в отличие от других героев, мифологизирующих сад, выстраивает собственный миф о Париже.

Фото: сцена из спектакля. Фото из архива театра.