Москалева А.Е. «Случайное» как дискурсивная закономерность в поэзии Б. Пастернака

Анастасия Москалева
«Случайное» как дискурсивная закономерность в поэзии Б. Пастернака («И чем случайней, тем вернее…»)

Москалева А.Е. «Случайное» как дискурсивная закономерность в поэзии Б. Пастернака («И чем случайней, тем вернее…») // Случайность и непредсказуемость в истории культуры. Таллинн: TLU, 2013. С.346–361.

Одним из общих мест в пастернаковедении стала фиксация разного рода «ошибок» и «неточностей» (прежде всего, это работы М. Шапира [Шапир, 2004], Е. Невзглядовой [Невзглядова, 2004], доклад Н. Фатеевой[1] и др.) и попытки их семантизации сквозь призму «поэтики небрежности», которая стирает различия между намеренным и ненамеренным, и возводит случайность в статус сущности. В статье П.А. Енсена, озаглавленной формулой из письма Пастернака «Константа случайных мимолетностей», этот принцип назван случайной конкретизацией. По мнению автора статьи, эта особенность пастернаковской поэтики«не оставляла места для самого поэта. Подобного рода переживание выносится за рамки времени и истории. Если смысл не оформлен, если оценка и толкование происходящего автором отсутствуют, то нет времени и истории. Случайностная поэтика никого не знает за собою, ни божества с той стороны, ни автора с этой» [Енсен, 1994].
Но на наш взгляд, «случайное» в творческой биографии Пастернака позволяет описать и детализировать один из наиболее сложных вопросов пастернаковедения – проблему периодизации творчества, ставшей объектом сознательной авторской манипуляции. В качестве примера вспомним цикл «Близнец в тучах» (1913) и его «второе рождение» в качестве цикла «Начальная пора» (1928). Создание второй редакции цикла спустя 15 лет стало для поэта одним из способов скорректировать хронологию собственного творчества, создать иллюзии нового поэтического начала.При этом в процессе переделки возникали парадоксальные метафорические трансформации. Так, слово«люки» моглоизмениться на слово «заслуги» (редакции стихотворения «Вокзал» 1913 и 1928 года), «вчера» на «сегодня» (редакция «Вчера, как бога статуэтка…», 1913 и ее поздний вариант «Сегодня с первым светом встанут…», 1928), метафорические индексы статики, являющиеся циклообразующими в «Близнеце в тучах», подменялись противоположными им метафорами динамики при переделке этого цикла в «Начальную пору».
Одним из метатекстовых трюков при редактировании стало помещение в начало цикла «Начальная пора» стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!» 1912 года, которое должно было нейтрализовать акцент на большой временной дистанции между редакциями циклов и создать эффект новой переписанной биографии: «Что с тобой, былым, я, нынешний – одно». При этом сама редакторская история стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!» репрезентирует то, как феномен «случайного» связанс творческой эволюцией, ведь длительный процесс редактирования этого стихотворения совпадает с закономерным движением к формуле «чем случайней, тем вернее». Однако, согласно своей семантике строка «чем случайней, тем верней» внутри текста действительно появляется случайно.
Первоначальные наброски и черновики этого стихотворения, возникшие по версии Локса прямо на его глазахв кафе как экспромт (I, 426),еще в 1910 году не предполагалисуществования последней четвертой строфы, появившейся только в 1912 году. Но при этом один из четырехстрофных вариантов 1912 года (Приложение, 5) вместо формулы «И чем случайней, тем вернее» предлагал совершенно иную лирическую ситуацию:

Крики весны водой чернеют
И город криками изрыт,
Доколе песнь не засинеет
Там, над чернилами – навзрыд[2].
(I, 380) (Приложение, 5)

Идеи случайности в поле зрения лирического субъекта в этом варианте стихотворения еще нет – напротив, лирическая ситуация подчинена главному пределу – обозначенному строкой«доколе песнь на засинеет».
При этом в неканонической редакции 1912 года (Приложение,5)– особо акцентируется момент раздвоения мира и измерения пространства письма. Очевидным становится зазор между временными точками, в которых находится герой: февраль и весна. В предшествующих набросках 1910 года такого расподобления времени, к которому привязан лирический субъект, не было – и стихотворение начиналось так:

Сады, где вынуты снега,
(I, 426) (Приложение,1, 2, 3)

или:

Весна! Пролить чернил и плакать.
(I, 426) (Приложение, 4)

Но утвердившаяся временная дифференциация в варианте 1912 года (Приложение, 5) открывает перспективу ценностного распределения феномена письма между природной чернотой Весны:

Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит!
……
Где, как обугленные груши
На ветках – тысячи грачей
……….
Крики весны водой чернеют…
(I, 380) (Приложение, 5)

и чернилами Февраля, которые внутри текста буквально рисуют картину многослойного, многоуровневого текста. Метафорически это выражается в данной редакции года через маркеры туда, где, там, которые в финале стихотворения обнаруживают свою предельную семантику – «над чернилами – навзрыд».При этом благодаря рифмовке навзрыд / изрыт слово «навзрыд» обнаруживает семантику глубины, прорыва, которая поддерживается повтором предлога «чрез» («чрез благовест, чрез клик колес»).
Примечателен и тот факт, что Пастернак в вариантах 1912 (Приложение, 5-6) вписывает в текст 4 строфы стихотворения предлоги с прямо противоположной семантикой, которая перестраивает параметры лирического мира, оптическую и пространственную закрепленность лирического субъекта:

Там,над чернилами навзрыд
(I, 380), (Приложение, 5)

и

Под ней проталины чернеют.
(I, 62), (Приложение, 6)

Но в действительности это антонимическое варьирование предлогов усиливает эффект многослойности письма, которое рождается внутри данной лирической ситуации. В первых набросках 1910 года (Приложение, 1, 2, 3)семантика глубины уже присутствовала, но выражалась через «провалившуюся ногу» героя «в отверстье» и метафоры зияния[3] («снега <…> зияют, как пустые перстни», «оконницы <…> зияют в этот час капризный», «пустые перстни»). Примечательно, что один из вариантовначала текста -«Весна! Пролить…» – возникает только после того как метафоры зияния и пустоты предыдущих ранних набросков вытесняются семантикой полноты, избыточности:

Сады, где вынуты снега,
Чернеют, как пустые перстни.
Проваливается нога
В дымящие землей отверстья.

Жизнь – сотни налитых сердец
Поддерживают мир капризный
А я <…> гордец,
Обманутый своею жизнью.
(I, 380), (Приложение,6)

В неканоническом варианте 1912 года (Приложение, 5) многослойность лирического мира, распадающегося на чернильное письмо героя о феврале и пространство чернеющей весны, двумя полюсами не ограничивается, поскольку именно в 4-ой строфе появляется знак нового метафорического ряда – ожидание того, когда «засинеет песня».
Как бы случайное появление этого нового элемента в письме героя – в действительности – предвосхищается риторическим напряжением внутри текста, выраженным в типичной для Пастернака тавтологичности: «где грусть за грустию обрушит…», «крики весны водой чернеют и город криками изрыт».
Уже в каноническом варианте «Февраля….» (Приложение, 6) , выбранного Пастернаком для своего редакторского трюка в цикле «Начальная пора» 1928 года, последняя строфа этот метатекстовый ряд уже буквально подменяет семантикой «случайного». Так, вместо указания на предел, финал текстопорождения через слово «доколе» и метафорический индекс нового порядка – «песнь засинеет»:

Доколе песнь не засинеет
Там, над чернилами – навзрыд.
(I, 380), (Приложение, 5)

возникает сугубо пастернаковский метазнак, констатирующий финальную фазу письма и совпадающий с откровением о природе этого письма:

И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
(I, 62), (Приложение, 6)

В такой ситуации необязательный, случайный характер приобретает и лирическое событие: сопряжение материи письма и подвижного невыразимого смысла. Их метафорическими выразителямив канонической редакции (Приложение, 6) становятся время-пространство чернильного Февраля и чернота слезно-ливневой Весны.
В поэзии Пастернака неоднократно встречаются тексты, в которых лирическая ситуация не просто указывает на случайный характер соотношения текста и смысла, но демонстрирует это буквально на примересюжета и героев. Так, в «Белых стихах» 1918 года творческое озарение Бальзака описано следующим образом:

Вдруг с непоследовательностью в мыслях,
Приличною не спавшему, ему
Подумалось на миг такое что-то,
Что трудно передать. B горящий мозг
Вошли слова: любовь, несчастье, счастье,
Судьба, событье, похожденье, рок,
Случайность, фарс и фальшь. Bошли и вышли.

По выходе никто б их не узнал,
Как девушек, остриженных машинкой
И пощаженных тифом. Он решил,
Что этих слов никто не понимает,
Что это не названия картин,
Не сцены, норазряды матерьялов.
Что в них есть шум и вес сыпучих тел,
И сумрак всех букетов москательной.
Что мумией изображают кровь,
Но можно иней начертить сангиной,
И что в душе, в далекой глубине,
Сидит такой завзятый рисовальщик
И иногда рисует lune de miel
Куском беды, крошащейся меж пальцев,
Куском здоровья бешеный кошмар,
Обломком бреда светлое блаженство.
(I, 251-252)

Произведение героя оказывается совершенно не связанным с предшествующей ему трансценденцией.Преображение реальности идентифицируется с ее переходом в противоположное состояние: медового месяца в беду, здоровья в кошмар, бреда в блаженство, красной краски в белизну инея, привычных слов-штампов («любовь, несчастье, счастье, судьба, событье, похожденье, рок, случайность, фарс и фальшь») в то, что становятся непонятным никому.
Подобным образом и в канонической редакции «Февраля…» 1912 года (Приложение, 6) метафорическое различение времени-пространства весны и февраля усилено появлением формулы «сухая грусть». Сходным образом эта метафора фигурирует в «Белых стихах» – «вес сыпучих тел». В тексте «Про эти стихи»: «кто тропку к двери проторил к дыре, засыпанной крупой…» (I, 115), в «Пирах» – «в сухарнице, как мышь, копается анапест».
В каноническом стихотворении «Февраль…» метафора «сухой грусти» подчеркивает отсутствие закономерной связи между весенним текстом и субъектом, пишущем о феврале:

<…>
….тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
Под ней проталины чернеют…
(I, 62), (Приложение, 6)

Примечательно вступает в рифму с этими дискурсивными перестройками и пунктуационное оформление редакций: в каноническом варианте от той избыточности восклицательных знаков, которая имело место в 1910 году и неканоническом варианте 1912 года, остается только один – визуализирующий слово «плакать». И знаковым становится смена восклицательного «Февраль!» на канонический «сухой» вариант 1912 года – «Февраль». Идея подобного семантического наполнения знаков пунктуациив текстах Пастернака, связанных с водой, неоднократно отмечалась С.Н. Бройтманом [Бройтман, 2007].
Появление метафоры «сухой грусти», тем не менее, не изменяет дискурсивного течения «весеннего» текста, поверх которого можетпоявиться что угодно. Напомним, что в истории создания текста слово«Февраль» оказалось в первой строке не сразу – его траектория движения в теле текста началась со 2-ой и 11-ой строк трехстрофного наброска1910 года:

Весна! Пролить чернил и плакать.
Писать о феврале навзрыд,
<…>
За грустью грусть февраль обрушит
В бессонный зов твоих очей.
(I, 426) (Приложение, 4)

Особо значимым становится колебание Февраля между статусом Субъекта и Объекта в последних строках (неясно кто кого обрушит – февраль или грусть), оно так же рифмуется с произвольным появлением Февраля в качестве начальной точки лирической ситуации – на месте прежних «Сады…» и «Весна!». В неканоническом варианте 1912 года Февраль благодаря анжебману оказывается уже определенно в позиции Объекта:

Где грусть за грустию обрушит
Февраль в бессонницу очей
(I, 380), (Приложение, 5)

Превращение февраля в объект внутри лирической ситуации повторяется и в редакторской истории стихотворения. При сопоставлении вариантов становится очевидной траектория, по которой перемещается слово февраль по поверхности текста: его буквально выносит в условный верхний слой письма, в начальную строфу.В канонической редакции февраль уже не фигурирует в других строфах – кроме первой.
Примечательной в этом контексте представляется дальнейшая редакторская правка стихотворения «Февраль….». Пастернак, достигнув 1912 году метатекстового предела, который выражен во фразе «И чем случайней, тем вернее…», в 1929, 45 году и в 56 годах начинает переписывать фрагменты текста, стоящие над этой формулой (Приложение, 7, 8).Очевидно, что редакторская история и композиция стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!» демонстрирует сложную природу «случайного» в творчестве Пастернака.«Случайное» оказывается не только общей метафорой текстопорождения, связи эйдоса и текста, но и становится одним из постоянных знаков финала. В «Феврале…» это выражается в буквальномсовмещении «случайного» и материального конца текста.
Эта особенность пастернаковского понимания финала как случайности существует и в других вариантах. Один из самых показательных примеров – стихотворение «Хор», центром которого стала метафора «головы», совпавшая с грамматической неправильностью в эпиграфе:

Жду, скоро ли с лесов дитя,
Вершиной в снежном хоре,
Падет, главою очертя,
В пучину ораторий.

И внутри стихотворения:

Но будут певчие молчать,
Как станет звать дитя.
Сорвется хоровая рать
Главою очертя
1913, (I, 340-341)

После Пастернак тщетно пытался исправить незамеченную в процессе письма ошибку, заменить «главой очертя» на «очертя голову» – но не смог – это и стало причиной того, почему текст «Хора» не вошел в цикл «Начальная пора» и никакие другие книги [Гаспаров, Поливанов, 2005]. Случайная поэтическая неправильность стала абсолютным финалом в процессе редактирования стихотворения «Хор».
Более того в стихотворениях Пастернака метатекстовые размышления о финале любого дискурса, как правило, отмечены появлением семантикислучайного или, напротив, закономерного[4]:

Как нечаян конец? Об уморе,
Смехе, сутолоке, беготне?
Значит – вправду волнуется море
И стихает, не справясь о дне?
«Зима», 1928 (I, 69)

Важно отметить, что это поздняя переделка стихотворения «Зима», которое из цикла «Близнец в тучах» было перенесено в цикл «Начальная пора». И редакторская логика Пастернака в случае с текстом «Зимы» также связана с внесением в стихотворение тех метатекстовых знаков, которые указывают на отсутствие связи между «стихающем» говорением (стихает как анаграмма стиху) о смехе, сутолоке, беготне и дном как воплощением глубинной трансценденции.
Таким образом, идея случайного, регулярно обнаруживающая у Пастернака связь с границами текста, его финалом и пределом, с одной стороны, открывает перспективу для понимания природы метатекста, присущего его стихотворениям в разные периоды творчества. С 1928 года акцент на случайности соотношения материи текста — эйдетической глубины и установление нового статуса лирической событийности объясняет и другие пастернаковские определения творчества, высказанные им в «Высокой болезни» и в поздних текстах, где уже появляется рефлексия себя как поэта, порождающего «турусы и колеса». А с другой стороны – ставит вопрос о природе финала как случайной остановки дискурса.
Литература:
Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений.: в 11 т. / Б.Л. Пастернак. – М.: Слово/Slovo, 2003–2005.
 
Бройтман С.Н.Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя – жизнь». М.: Прогресс-Традиция, 2007. 608 с.
Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2005. 143 с.
Енсен П.А.«Константа случайных мимолетностей…» Заметки о неклассическом языке Пастернака. // Классицизм и модернизм. – Tartu, 1994. – С. 129-139.
Невзглядова, Елена. «Его взыскательные уши…»: О поэтике Пастернака по следам статьи М. И. Шапира «… А ты прекрасна без извилин…»// Новый мир. – 2004. – №12. – С. 142-152.
Шапир Максим.«… А ты прекрасна без извилин…»: Эстетика небрежности в поэзии Пастернака/// Новый мир. – 2004. -N7. – С. 149 -171.


Приложение. Редакции и варианты «Февраль. Достать чернил и плакать!»

1.
Сады, где вынуты снега,
Зияют, как пустые перстни.
Проваливается нога
В заголосившее отверстье.
1910

2.
Сады, где вынуты снега,
Чернеют, как пустые перстни.
Проваливается нога
В дымящие землей отверстья.

Оконницы – следы сердец
Зияют в этот час капризный
…………………………….
Так тонет в них своею жизнью.
1910

3.
Чернеют, как пустые перстни.
Проваливается нога
В дымящие землей отверстья.

Жизнь – сотни налитых сердец
Поддерживают мир капризный
А я <…> гордец,
Обманутый своею жизнью.
1910

4.

Весна! Пролить чернил и плакать.
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Достать пролетку! За пять гривен
Чрез благовест, чрез клик колес
Меня б везли, везли под ливень
Пролить чернил! Чернил и слез.

Там, как обугленные груши,
На ветках тысячи грачей.
За грустью грусть февраль обрушит
В бессонный зов твоих очей.
1910

5.
Февраль! Достать чернил и плакать,
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит!

Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес
Меня б везли туда, где ливень
Сличил чернила с горем слез,

Где, как обугленные груши
На ветках – тысячи грачей,
Где грусть за грустию обрушит
Февраль в бессонницу очей.

Крики весны водой чернеют
И город криками изрыт,
Доколе песнь не засинеет
Там, над чернилами – навзрыд.
1912

6.
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
1912 (цикл «Начальная пора»)

7.
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши,
На ветках тысячи грачей,
Неистовствуя, как кликуши,
Галдят торговок горячей.

Кругом проталины чернеют,
И город карканьем изрыт.
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
1929 и 1945 год

8.
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Всей стаей оглушая уши
Сорвутся с карканьем в ручей.

Кругом проталины чернеют
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
1956 год
[1] Доклад Н. А. Фатеевой. « Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Пастернака», прочитанный на Международной филологической конференции к 45-летию М. И. Шапира.
[2] Правка строки «Там над чернилами – навзрыд» возникала после диалога с С.Н. Дурылиным, Пастернак предлагал изначально «Я над чернилами – навзрыд!». (I, 427).
[3] При этом особую значимость приобретает указание на «пустые перстни»и «заголосившее отверстие», создающие дополнительный метатекстовый акцент. Так, начало творчества внутри лирической ситуации стихов Пастернака часто связано с упоминанием «отверстия», «дыры», требующей заполнения:
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
(«Про эти стихи») (I; 115)
[4] В стихотворении «Конец» в цикле «Послесловье» книги «Сестра моя – жизнь»случайная находка героев («Тут есть болт») буквально предваряет дискурсивноеустремление текста к финалу. Об этом подробнее:А.Е. Москалева Об избыточности финала: стихотворение «Конец» в цикле «Послесловье» Б. Пастернака // Межвузовский сборник научных трудов / под ред. д-ра филол. наук Т.И. Печерской. – Новосибирск: Изд-во НГПУ – 2009.