Москалева А.Е. О словесной природе «шокового театра» М. Равенхилла

Анастасия Москалева
О словесной природе «шокового театра» М. Равенхилла

Москалева А.Е. О словесной природе «шокового театра» М. Равенхилла // «Театр и драма: эстетический опыт эпохи. Новосибирск: НГТИ, 2013.

Говоря о шоковом театре, безусловно, мы имеем ввиду так называемую эстетику «прямо-в-лицо» (in-yer-face-theatre), название которой пришло в театр из спортивной журналистики 70-х гг. Это словосочетание буквально означает агрессивный жест, нарушение личной зоны в процессе игры[1]. Британский театр и новая драма 90-х гг. стала искусством, которое по образу и подобию спортивного физического нарушения границ и личного пространства, врывалось в личное эстетическое и эмоциональное поле зрителя, в лице которого театр видел безучастного представителя идеологии эскейпа и развлечения. Марк Липовецкий, комментируя типичные сюжетные составляющие британской новой драмы, отмечает: «Для Марка Равенхилла или Сары Кейн сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор бессознательного — они взрывают структуры рационального, они «овнешняют» тот непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества, они вызывают травму у зрителя — с тем, чтобы разрушить и их душевный покой» [1].
Но примечательно, что насилие у Равенхилла, как правило, не существует как идея, развернутая до масштаба сцены, сценического действия или условно выраженного жеста. Уже в одной из своих ранних пьес под названием «Shopping and fucking» драматург любопытным образом формулирует собственную концепцию эстетики «прямо-в-лицо» в предисловии, которое представляет собой коллекцию цитат, объединенных общим заголовком «Общество, насилие и театр». Авторами цитат оказываются Фрэнсис Бэкон и Джон Уэбстер, сэр Лоуренс Оливье и Сара Кейн, и другие. Фактически каждая цитата иллюстрирует необходимости присутствия насилия на сцене:

«Пока мы не можем использовать театр как платформу, чтобы показать на ней сегодняшние серьезные проблемы, – в частности, насилие, – мы ощущаем, что мы не обслуживаем полезную цель общества».
Кеннет Тайнен,  «The Sunday Times», июль 1965.

«Когда я прочла “Спасен”, я была глубоко потрясена тем, что ребенка закидали камнями. Но потом я подумала… если вы сказали, что не можете показать что-то, то… вы отрицаете этим его существование, а вот это и есть недопустимая вещь».
Сара Кейн, «The Times», январь 1995 .

«Они допускают, что театру можно смешить людей, испугать их, развлекать или облагородить, – последним опытом они и ограничивают роль трагедии. Помощь им и оправдание – поверья освящающей клоаки античности, поэзии, все нравственные перины, что смягчают любые грани и придают очарованность вúдению. Но облагородить – была не первая цель трагедии… ее польза – в ее силе слабительного, силе чудного удара в живот, очищения через шок…»
Лоуренс Оливье, «The Times», ноябрь 1966 [2].

Но появление последнего цитатного контекста меняет принципы присутствия на театральной сцене факта насилия:

«Продолжающаяся власть этого древнего слога радует. Его шоковая способность не пропала… Слово на букву F еще звучит для многих как выстрел винтовки. Нет еще согласия о его печатности. «Таймс» предпочитает формулу «f***».
«The Times», апрель 1996 [там же].

Пьеса Равенхилла, написанная в 1996 года, становится текстом, который заигрывает с табу на произнесение слова fuck и революционным образом выносит его в заглавие, в котором все буквы оплотнены и не замещены целомудренными звездочками. Оно и становится текстом, который проблему насилия представленного на сцене или только подразумеваемого сценическим миром переводит в словесный план. Слово оказывается главным выразителем эстетики насилия. И сама конструкция пьес Марка Равенхилла указывает прежде всего на значимость речевого акта как главного сценического жеста.
В пьесе, в центре которой оказываются типичные герои-маргиналы, сложный гомосексуальный любовный треугольник и многократные попытки героев заработать, тем не менее, наиболее значимым оказывается именно само событие говорения, причем выступающее в разных регистрах от комического до трагического.
Для того, чтобы подработать, как выясняется не сразу, конечно, в сфере наркоторговли, Лулу демонстрирует свои профессиональные актерские таланты, читая монолог из пьесы «Три сестры»:

Брайен. Ты актриса по склонности, но воруешь по необходимости – пока не убедишь меня, что нужна мне. Ладно. Продолжай. Поиграй еще.
Без рубашки.
Лулу. Без… ?
Брайен. Попробуйте без… как это?… блузки.
Лулу снимает блузку.
Лулу. Однажды люди узнают, зачем все это. Для чего эти страдания. Никаких не будет тайн. А пока надо работать. Мы должны работать. Вот и все, что мы можем сделать. Завтра я поеду одна…
Брайен. (сдерживая рыдания). О Боже.
Лулу. Простите. Мне остановиться?
Брайен. Продолжайте. Как было.
Лулу. Поеду завтра одна. Буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь – осень. Скоро зима и засыплет снегом. А я буду работать.
Это всё.
Лулу надевает обратно блузку и куртку.
Брайен. (вытирает слезу). Безупречно. Блистательно. Это ты сочинила?
Лулу. Нет, я это выучила. Из книги.
Брайен. Блестяще. Итак, ты думаешь, что сможешь быть продавцом?
Лулу. Я знаю, что смогу [2].

Отсылка к риторичности чеховских героев усиливает особые отношения персонажей Равенхилла со словом. Словесная одаренность Лулу и Роби сюжетно окажется востребованной и позднее, когда их заработок из сферы торговли перейдет в область телефонных разговоров не без сексуального подтекста. Пародийной оказывается и фигура ораторски талантливого Брайена – постоянного работодателя Лулу и Роби. В широкий диапазон цитатного репертуара Брайена попадают контексты от «Федра» Платона и «Гамлета» У. Шекспира до реплик из мультфильма «Король Лев».  Значимость говорения, как одного из главных сюжетных механизмов, подчеркивается и его архетипическим соседством со сценами поедания полуфабрикатов:

Лулу. Я думала, что теперь, раз у тебя есть что-то в реальном мире, работа, то ты, может быть, должен был – что? – вырасти? Да, вырасти и, может быть… стать зрелым.
Теперь. Когда осталось всего два дня. И если кто-то действительно платит…
Робби. Ты использовала нашу историю.
Ты рассказывала ему историю про шоппинг.
Лулу. Она была другая. Я её поменяла.
Робби. Это все равно была история про шоппинг.
Лули. Что ж. Может быть, это то, что он хотел услышать.
Робби. Тебе не надо было делать этого.
Лулу. Два дня мы будем рассказывать им все, что они захотят слушать.
Теперь. Ешь.
Робби начинает есть, но скоро отталкивает еду от себя.
Лулу. Не останавливайся.
Робби. Я не / ем этого.
Лулу. Ты же только начал. Не останавливайся.
Робби. Я не могу. Тут вообще нет никакого вкуса [2].

Утрата гастрономической чувствительности и безвкусность еды становится метафорой описывающей словесную распущенность и нечувствительность героев. Так в череде историй, рассказываемых клиентам по телефону, Лулу проговаривает историю Марка, своего тяжелобольного опекуна-наркомана, которая выступает в пьесе как притча и как знак подлинности и доверительности отношений брата и сестры с Марком.
Трагическим полюсом и переводом словесной нечувствительности героев в сюжетную катастрофу становится сцена, в которой Марк, Лулу, Роби и Гэри начинают играть в игру вопрос-ответ на деньги. Игра, начавшаяся с вопросов про интимные отношения со звездой, завершается катастрофическим разрешением проблемы любовного треугольника между Марком – Роби – Гэри: после откровенных и сценически провокативных сцен  Гэри просит Марка убить его. Убийство остается в зоне вероятной внесценической событийности, но риторически заранее описано подробно. Фактически все предыдущие серии сцен, в которых драматург оставляет за режиссером право решать, как будут реализованы на сцене ремарки, в которых описываются сцены секса, оказываются нейтральной версией шокового театра, поскольку внесценичность смерти Гэри, закрепленная только в словах персонажей, становится абсолютным прорывом в область метафизического ужаса. Тем более что вероятная смерть Гэри является единичным событием смерти внутри пьесы.
В цикле пьес «Shoot/Get Treasure/Repeat» в качестве ремарок появляются указания: хор женщин, группа говорящих, хор солдат и т.д., – превращающие все происходящее в манифесты героев, речевые формулы, выражающие их отношение к  современному миру, войне, насилию, взрывам, свободе и демократии. Особую роль в этом цикле играет одноактная пьеса «Вчерашнее происшествие», где вместо архитепических мужчин, женщин, солдат, детей, появляются актеры. Но вместо спектакля, которое они могли бы сыграть, следует прямое обращения к зрителям с просьбой выйти тому, кто стал свидетелем некоего «вчерашнего происшествия»:

– Вчера один зритель встал, встал со своего – это был мужчина – вышел и ударил одного из наших актеров по голове. Наш коллега упал на пол. А зритель стал его яростно пинать, пинал его… сломал кости, он весь в синяках, кровоизлияния, внешние и внутренние. Череп был поврежден.
– Я там был. Мы вместе были на сцене – это было совершенно ужасно.
– Мы живем в атмосфере постоянного террора беспорядочных, жестоких, ужасных, беспорядочных, бессмысленных происшествий. Идёт война. За границей. Дома. Прямо здесь и сейчас.
– Мы все в опасности.
– Я пытался его оттащить. Но он был в ярости. Он совсем свихнулся. Он был переполнен гневом, и он всё это выплескивал на нашего несчастного дорогого коллегу.
– Нападающего схватили представители власти. Мы бы его убили. Но нам нужны свидетели.
– Кто-то из вас наверняка был здесь вчера. Кто-то из вас сидел тут, тут, пока, пока.
– Извините, это тяжело. Извините[2].

Впоследствии хоровой монолог актеров из модальности просьбы перерастает в угрозы разного рода. В том числе те, которые начинают тиражировать идею наблюдения. Актеры заявляют, что вокруг зрителей установлены камеры, через которые за ними наблюдают психологи-бихевиористы. По жестам они должны вычислить, кто из зрителей был свидетелем вчерашнего убийства актера и кто, отказываясь свидетельствовать, автоматически становится виновным. В финале пьесы виновный найден:

(Двое охранников/работников сцены втаскивают мужчину. Он очень слаб)
– Исторический момент.
– История.
– Это первый человек – поправка – первая паршивая овца которую заклеймили с момента принятия нового законодательства. Его привели к нам прямо из центра клеймения. Он пришел сюда поскольку хочет обратиться к вам. Ему есть что сказать. Ну что же дружище, вот и наступил твой час, наступил твой момент, пришел твой час так что… говори.
Мужчина (слабо) Я паршивая овца. Теперь я знаю это. Теперь я понимаю это. Вот след на моей руке он виден вам всем. Как сломанное крыло. Пожалуйста презирайте меня, пожалуйста испытайте ко мне ненависть. Это ваше право – и ваша обязанность. Как бы я хотел вести нормальную жизнь. Рисовать акварелью. Рыбачить. Учить мою дочь испанскому. Болтать в интернете со своим другом из южной Австралии. Но этого никогда не случится. Я зло и я навсегда изгнан из Рая. Это справедливость и я приветствую её. Я не откликнулся. Я стал свидетелем жестокого инцидента и несмотря на это не откликнулся. Почему же я не… ? По одной-единственной причине. Я плохой человек. Даже не пытайтесь понять меня. Даже не пытайтесь помочь мне материально. Я плохой плохой плохой плохой плохой. Пожалуйста помогайте властям. Пожалуйста сообщайте о жестоких инцидентах. Пожалуйста откликайтесь. Благослови Бог камеры. Благослови Бог наших всенародно избранных. Демократия и истина и история и свобода и…
(Он теряет сознание)
– Этот город совершенно прекрасен.
– Согласен. Согласен что он прекрасен.
– Я пожалуй посмотрю на картины Вермеера, сегодня в парке обещали выступление фолк-группы и я с нетерпением жду Монтеверди.
– А я знаете что сделаю? Что я сделаю прямо сейчас? Прямо сейчас я сделаю себе чашечку прекрасного кофе.
– О да. Для большинства из нас этот день будет совершенно прекрасен.
– В каком же изумительном мире мы живем. Доброе утро.
(Говорящие выходят. Мужчина остается лежать на полу без сознания)

Априорная вина зрителя, и наказание за его безучастность оказывается важной частью эстетики шокового театра. В логике этой пьесы древнейший принцип распределения ролей между актером и зрителем доводится до предела. Зритель всегда есть метафизический свидетель: он и сопереживающий и соучаствующий и символически действующий, потому что смотрит на сцену, где разворачивается история. И этого смотрения достаточно как действия. Напомню, что по формулировке Питера Брука в театре «актер и зритель отличаются друг от друга только функционально, а не по существу» [3]. При этом сущностная близость зрителя к сцене в пьесе «Вчерашнее происшествие» создается не только за счет появления камер наблюдения, зрителей-психологов, и выхода и агонии мужчины на сцене, но за счет описания абсолютно эстетической реакции на это событие у актеров. Картины Вермеера, Монтеверди, чашечка кофе как знаки гармоничности мира могут возникнуть только после наблюдения трагического события – умирания на сцене.
Функциональная мена ролей актера и зрителя в одноактной пьесе Равенхилла свидетельствует еще и о масштабном для современной культуры осознании того, что утвердившееся общество спектакля и зрелищное время [4] вынуждает эстетику вмещать в себя приметы реальности, как бы развоплотить свою условность. Сюжетом представления актеров становится условно реальное происшествие и условно реальная вина зрителя.
При этом значимым является то, что ремарки фиксируют физическое состояние Мужчины (он очень слаб, он теряет сознание, остается лежать на полу без сознания). Нет никакой внешней причины убивающей его, слушание обращений и угроз актеров и собственный монолог оказываются единственным действием и единственным мотивом изменения его состояния. При этом происшествие было связано с описанием физического действия: зритель выскочил на сцену и стал пинать актера. Речь становится равноценной физической агрессии.
Неслучайно, в другой одноактной пьесе цикла «Shoot/Get Treasure/Repeat»  – «Преступление и наказание» – весь сюжет сводится к допросу солдатом женщины. Но парадоксальным образом допрашивающий и жертва физической пытки меняются местами: солдат испытывает невероятные страдания из-за того, что вместо желаемого «я тебя люблю» слышит от женщины «я тебя ненавижу»:

Солдат. Прошу тебя. Скажи: «Я люблю тебя».
Женщина. Я не скажу.
Солдат. Я отрежу тебе язык.
Женщина. Я не скажу.
Солдат. Отрежу.
Женщина. Я не скажу.
Солдат. Потому что ты не можешь… О, этот бессмысленный мир без смысла и… он все еще… свобода, демократия, свобода, демократия, свобода, демократия, свобода, демократия.
Женщина. Слушай меня теперь. Смотри. В глаза смотри. Да? Я ненавижу тебя я ненавижу тебя я ненавижу тебя я…
Солдат отрезает ей язык. Сперва она активно сопротивляется и затем тихо умирает.

Солдат. Девять сорок семь утра. Я отрезал язык заключенной. Моя миссия бесполезна. Никто не любит меня. Теперь я должен выбрать, отстрелить мне башку или нет. Может быть, где-то в другом месте есть любовь, может, мы оккупируем еще страну и там женщина мне скажет… А, может быть, лучше сразу выстрелить? Мне бы хотелось, чтобы мне начальство приказало. Прошу вас, скажите мне кто-нибудь: «Отстрели себе мозги» или «сынок, не стреляй в себя». Но не будет приказов свыше. Это мой выбор. Это демократия. Это то, что мы называем демократией. Демократия – я ненавижу тебя.

Слово было единственным, что могло определить для солдата мир как смысл. Женское «я тебя люблю», как и абстрактный приказ свыше «отстрелить мозги» или «не стрелять», в современном мире невозможны. Столь желаемая солдатом трансценденция подменяется пустыми штампованными лозунгами про свободу и демократию, которые лейтмотивно присутствуют во всех одноактных пьесах равенхилловского цикла и в определенные моменты превращают героев в носителей опустошенной риторики. При этом повторяющийся перенос идеи насилия на сам акт говорения внутри сюжета пьес Равенхилла фактически становится способом преодоления проблемы девальвированности слова в современном мире. Жан Бодрийяр, описывая состояние современной культуры, указывал на утрату ценности знака наряду с остальными опустошенными феноменами: «Когда вещи, знаки, действия освобождаются от своих идей и концепций, от сущности и ценности, от происхождения и предназначения, они вступают на путь бесконечного самовоспроизводства. Все сущее продолжает функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию» [5].
Неслучайно в пьесах Равенхилла именно в череде риторических манифестаций героев возникают моменты, когда говорение замещает физическую агрессию, замещает сюжетно и сценически выраженные акты насилия и становится в буквальном смысле действенным.
Таким образом, шоковый театр с его способностью и готовностью произносить табуированные слова и описывать табуированные действия становится институтом и инструментом дифференциации опустошенного буржуазного слова и слова подлинного, наделенного действенностью и смыслом. А с другой стороны, словесное насилие героев по отношению друг к другу является и метатеатральным знаком. Очевидно, что зрители в логике шокового театра по образу и подобию героев должны воспринимать театральное высказывание как событие эстетически и социально значимое, выходящее за рамки развлекательного буржуазного театра и способное разрушить общество спектакля.

Литература:

  1. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых.
  2. Равенхилл М. Shopping and fucking.
  3. Брук П. Пустое пространство.
  4. Дебор Г. Общество спектакля.
  5. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла.

[1] Об этом подробно см.: Sierz Aleks. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. London: Faber and Faber, 2000.

[2] Тексты цикла «Shoot/Get Treasure/Repeat» цитируются по рабочему варианту перевода, подготовленного специально для спектакля Д. Волкострелова и С. Александровского. Выражаем благодарность за предоставленный вариант текста.