Москалева А.Е. «Несостоявшаяся» драма Бориса Пастернака (о пьесе «Слепая красавица»)

Анастасия Москалева
«Несостоявшаяся» драма Бориса Пастернака (о пьесе «Слепая красавица»)
Москалева А.Е. «Несостоявшаяся» драма Бориса Пастернака (о пьесе «Слепая красавица») // Минус-прием: вопросы поэтики межвузовский сборник научных работ. Новосибирский государственный педагогический университет, Инситут филологии, массовой информации и психологии. Новосибирск, 2011. С. 138-146.

Изучение драматургических текстов Бориса Пастернака по-прежнему остается далеко не магистральным направлением в пастернаковедении, даже несмотря на то, что в творчестве поэта особое место занимают переводы пьес Шекспира, Шиллера, Клейста, Сакса, Джонсона, Суинберна и др. (в целом около 16 пьес). На этом фоне интересным видится нереализованное намерение Пастернака создать собственное драматическое произведение. Как известно, наследие поэта включает две неоконченные пьесы, «Слепая красавица» (1959) и «Этот свет» (1942), а также стихотворный текст под названием «Драматические отрывки» (1917) и текст под названием «Диалог» (1917).
Когда речь заходит о незавершенном тексте, то, безусловно, методологической основой описания такого фрагмента становится реконструктивный анализ (например, работы Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, В.И. Тюпы о неоконченных текстах А.С. Пушкина[1]). Но нас в данном случае будет интересовать не семантический и текстопорождающий потенциал материализовавшейся в слове структуры и возможные пути ее разворачивания, но само закономерное существование драматических текстов Пастернака в статусе неоконченных и принципиальная неспособность автора завершить драматургический дискурс. Об этом говорит и большие временны́е перерывы между попытками написать драму: 1917, 1942 и 1959 годы.
В фокусе нашей статьи – как это ни парадоксально – оказалась последняя пьеса Пастернака, «Слепая красавица», создание которой было оборвано болезнью и смертью автора. Сложная и разветвленная структура именно последней пьесы Пастернака особо манифестирует те возможные причины, по которым предыдущие драматургические опыты поэта так и остались незавершенными.
История написания «Слепой красавицы», которая должна была стать пьесой «о русском “трагике” конца 19 века, <…> “русском Гамлете”» (IX, 496)[2], крепостном актере Петре Агафонове складывается из многократных попыток Пастернака начать текст. Так, с названием и первой сценой, задающей фабульную конструкцию пьесы, происходил целый ряд метаморфоз. Первоначально пьеса должна была называться «Благовещенье», и начинаться с картины, обозначенной публикаторами номером 8; действие ее происходит в трактире[3]. Время действия этой картины – что исключительно важно – праздничный день, Благовещенье. Второй вариант заглавия пьесы – «Пожар». Первой сценой этого варианта пьесы должна была стать сцена «Прощальный спектакль. Закрытие сезона» (Картина 7). Третий вариант «Пожара» открывался картиной, в которой умирает дед Пахом (в условно каноническом варианте – это Картина 3). Последний вариант с названием «Слепая красавица» должен был начинаться с пролога, в который Пастернак уместил рассказ о тайне рождения Петра Агафонова, родовых легендах и Сумцовском деле. Пролог окончательно отодвигал время действия пьесы в 1830-е годы, в то время как первоначальные варианты начала связаны с событиями, происходящими в 1860-ом году. Исходя из замысла Пастернака – в эпилоге время действия пьесы должно было продлиться до 1880-х годов.
Перечисленные картины в порядке их написания, очевидно, демонстрируют то, что текст пьесы в процессе письма разворачивался ретроспективно: каждый вновь написанный вариант начала требовал иного первоначального истока. В этом контексте примечательно появление в рукописях Пастернака формул «Новая попытка первой картины» или «Очередная работа. Предпослано прежнему началу» и др., которые подчеркивают ретроспективность письма. Тем парадоксальней оказывается и тот факт, что поэт так и не смог продвинуться в написании пьесы дальше Картины 8, являвшейся первым вариантом начала (за исключением фабульных комментариев к собственному замыслу). Вместо дальнейшего конструирования сюжетно-композиционных вариаций он занялся поиском абсолютного начала этой истории. При этом целый ряд повторяющихся в разных модификациях мотивов позволяет говорить о неслучайном характере такого ретроспективного письма.
Картина 8 – как исток драматической ситуации – оказывается в последней редакции на месте нескольких черновых вариантов этой картины – в предельно акцентированном композиционном членении на 4 явления.
Возникающий в первом явлении картины сюжет неузнавания дублируется в последующих.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Трактирщик  Прохор перетирает и переставляет посуду с прилавка на полки, актер Петр Агафонов пишет за столом у открытого окна справа, десятский Шилин околачивается кругом без дела, во все вглядывается, нагибается, что-то подбирает с полу. Входит прохожий купеческого вида.
Прохожий. Тут у Вас что будет, Лесное или Пятибратское?
Прохор. Тебе почтовую станцию, что ли?
Прохожий. Ее.
Прохор. Дальше по лесу до заворота.
Прохожий. Покорно благодарю. (Выходит.)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
Агафонов, Прохор, Шилин.
Шилин. Шатаются. С виду купчина, а кто его знает. За всеми не уследишь.
Никто не отвечает, Агафонов и Прохор продолжают заниматься своим делом. Пауза.
Шилин заглядывает под стол, нагибается, выпрямляется.

Тьфу ты. Я думал, брошка валяется, нагрудный камушек, а это жук на поверку, скажи пожалуйста, майский жук. (Молчание).
Март месяц, Благовещеньев день, а он, жук, туда же. Отродясь не бывало такого. Ты скажи какая весна ранняя! Чудеса.
(Видя, что на него никто не обращает внимания, плюет и уходит) (V, 200–201).

Распад явления, в ранних набросках бывшего цельным, на несколько явлений создает эффект почти строфического членения текста, в котором важными становятся семантические рифмовки внутри дискурсивного ряда. Разрыв особенно ощутим благодаря ремаркам – в первом явлении: трактирщик занимается посудой, Агафонов письмом, Шилин подбирает что-то с полу, во втором явлении герои продолжают заниматься тем же. Прояснение Прохожим того, где он оказался («…в Лесном это или Пятибратском»[4]), строфически подхватывается и трансформируется в следующем явлении в сомнении Шилина по поводу личности Прохожего и путанице с майским жуком. Смысловая герметичность первого явления строится не только на метафизической природе фигуры Прохожего[5], но и на анафорической неразличимости имен Прохор/Прохожий, которые озвучили указание на главную интригу пьесы Пастернака – на серийное умножение героев и ситуаций. Неузнавание и неразличение, главным образом, становится основой всей драматургической интриги, в фокусе которой оказывается родословная крепостного актера Агафонова.
Кроме графини Елены Артемьевны и ее камердинера Платона Щеглова в родословную Агафонова попадают их двойники, слепая красавица – горничная Луша, позднее ставшая его приемной матерью, и гипсовый слепок юношеской головы, с давних времен находящийся в графском доме. Слепок головы в пьесе получает буквальный статус родоначальника: жители деревни называются «гипсовым племенем», сама деревня «заколдованным каким-то царством», «содомом» (Граф Макс), где «никому не ведомо, кто чей» (Зверев)[6]:

Гедеон. До чего красавец, шельма. А кто он сам такой никому не известно. А сколько народу в имении в одно лицо с этим хватом. Сам хозяин. Его камердинер Платон Щеглов. Недаром их иногда путают (V; 121. Выделено здесь и далее мной. – А.М.).
Граф Макс. Лакея нельзя наказать из страха, не доводится ли он тебе чем-нибудь, не двоюродный ли он твой брат или дядя. Кто это красавец на шкапу, спрашиваю я вас, на которого все тут так загадочно похожи? Что это, родоначальник нашей графской линии или прадед наших землепашцев? (V, 138.)

Заметим, что в свернутом виде сложный сюжет неузнавания Пастернак прописывает уже в Картине 8 – в трактире – в серии незамеченных чудес и персонажей, указывающих на них. Второе явление Картины 8 подчеркивает особый статус персонажей, актуализирующих тему Чуда. Так, важность ложной находки Шилина, следующей сразу за его размышлением о Прохожем, акцентируется уже в ремарке, предшествующей этому событию:
«Никто не отвечает, Агафонов и Прохор продолжают заниматься своим делом. Пауза.
Шилин заглядывает под стол, нагибается, выпрямляется (V, 200–201).»
Избыточность слова Пауза в данной ремарке, уже подразумевающей отсутствие словесного ряда («Никто не отвечает»), вносит дополнительную дискретность в действие – создает эффект онтологического разрыва, предвосхищающего указание на знаки чудесного: появление майского жука в марте, в Благовещенье, его сходство с вещью – с брошкой. Как правило, в драме пауза связана именно с остановкой словесного течения, ее присутствие в данном случае создает абсурдную ситуацию пластической остановки. Буквальность этой паузы – как статики, охватывающей всех присутствующих, – становится еще более очевидной и из-за появления дополнительной ремарки «Молчание», которая разрывает продолжающееся высказывание Шилина и указывает на катастрофическое отсутствие ответного слова. Все шилинские открытия игнорируются Агафоновым и Прохором.
В третьем явлении Картины 8 шилинские указания на чудеса все-таки попадают в поле зрения Агафонова и Прохора, которые уже после ухода Шилина начинают рассуждать о нем:

Агафонов. Ты сказал, – Шилин. Решительная зуда, докучатель. И всюду суется. А его правда. Какая весна ранняя. Парит, как перед грозой. В окошко теплом так и опахивает. Это какая птица? Слышишь, в лесу свищет. Крупно, раздельно.
Прохор  (прислушивается). Думается, это дрозд. В певчих птицах я сам нетверд (V, 201).

Заданная в первом и втором явлениях Прохожим и Шилиным абсурдная ситуация неузнавания и путаницы с опозданием комически подхватывается Агафоновым и Прохором – в угадывании птицы. Более того, неслучайной оказывается и единственная версия в этом угадывании («Думается, это дрозд»), поскольку она отсылает к стихотворению Пастернака «Дрозды». В нем метафорическое уподобление дроздов, поющих «в обеденной тишине» «На захолустном полустанке» (II, 117), – артистам актуализирует не только пространственно-временные параметры пьесы «Слепая красавица» и абсурдность неузнавания артистом Агафоновым – дрозда, но и основу интриги всей пьесы – неузнавания и неразличения внутри художественного мира, в котором все находится в логике соответствий и подобий[7].
Более того, для Пастернака связь темы подобий с Благовещением является онтологической и поэтически тождественной:

С действительностью иллюзию,
С растительностью гранит
Так сблизили Польша и Грузия,
Что это обеих роднит.

Как будто весной в Благовещенье
Им милости возвещены
Землей – в каждой каменной трещине,
Травой – из-под каждой стены. <…>

Где люди в родстве со стихиями,
Стихии в соседстве с людьми,
Земля – в каждом каменном выеме,
Трава – перед всеми дверьми.

Где с гордою лирой Мицкевича
Таинственно слился язык
Грузинских цариц и царевичей
Из девичьих и базилик
(«Трава и камни»; II, 166).

В «Слепой красавице» Петр Агафонов одержим идеей написать пьесу под названием «Благовещенье», и оно же становится для героя неразрешимым христианским парадоксом:

Агафонов. То есть она родит от одного предсказания, потому что у Бога никакое слово не может остаться напрасным, без плода, без последствия (V, 206).

Об особом понимании Пастернаком Благовещенья писал Андрей Вознесенский:

Каждая вещь для поэта – Благовещенье. Я бы сказал о благовещизме Пастернака. Его вещи – вести от Бога. Какой он благодатный поэт для выставки! Вещи века – ЗИЛы, ЗИСы и Татры, галоши, ледяной цикламен, лампы «Светлана», матерчатый лист смородины – все для экспозиции. Скрытая камера поэта документально «гостит в иных мирах». Науке еще предстоит понять ясновидение поэта. Вглядимся в вещие вещи Пастернака, вещи Века, попытаемся понять весть его, голос Бога за ним, разглядеть, что стоит за этим благовещизмом[8].

Благовещенье оказывается точкой смыкания вещного, материального мира и слова. Неслучайно именно в Картине 8 скрывается и лирический исток пьесы «Слепая красавица» (стихотворения «Дрозды», «Трава и камни»), который должен реализоваться в вещном, сценическом мире драмы. При этом именно в мартовский день – Благовест – пишущий Агафонов не удивляется майскому жуку, ранней весне и прочим чудесам. Принципиальность этого момента становится очевидной на фоне ранних вариантов это картины – в них именно Агафонову (в раннем варианте он именуется Маркиан Удача) принадлежат реплики о Благовещении, майском жуке и т.д.
Ранний вариант  8-ой картины (вычеркнутый)

В Лесном.
<…> В зале хозяин, Прохор Медведев, и актер, Маркиан Удача. Первый, полускрытый стойкой, протирает и переставляет посуду на полках и на прилавке, второй, в сапогах и пиджаке поверх косоворотки, с небольшим переплетенным томиком и записною книжкой в руках, перелистывает томик, разыскивая какие-то места и страницы, читает, восхищается, утирает слезы, задумывается, что-то записывает, сочиняет. То и дело прячет обратно по карманам штанов и пиджака обе книжки, то и дело их вновь, для чтения и записей, вынимает. Беспокойная, рассеянная личность.

Маркиан. Теплынь какая! (Отворяет окно, в окно что-то влетает. Маркиан нагибается, подбирает с полу влетевшего жука.)
Маркиан. Майский жук. Ты подумай! В Благовещенье! Какая весна ранняя. (Жук улетает в окно, Маркиан делает безотчетное движение вслед, точно желая поймать его.<…>) (V, 503).

Вычеркнутый автором ранний вариант картины, с которой должна была начинаться пьеса, акцентно демонстрирует абсолютную и кристально прозрачную ситуацию поэтического узнавания Маркианом (Агафоновым) Благовещенского чуда.

Пауза. Теплая весенняя тишина. Вдруг откуда-то из глубины леса становится слышно пение одинокой птицы, рассыпающей редко и раздельно, словно крупными горошинами, свои полные, медлящие звуки. Оба к ней прислушиваются.
 
Прохор. Ишь какая мастерица! Как ловко подбирает!
Маркиан. Это кто?
Прохор. Я сам в певчих птицах нетверд, хоша и охотник. Полагаю, это – деряба, а по-нашему сказать – дрозд.
Маркиан. Я тоже так думаю. (Некоторое время слушают пенье птицы). Видно, ветром оттуда принесло. И из храма пенье хлынуло (V, 504).

Диалог выстраивается в логике абсолютной конвергенции, совпадения точек зрения Прохора и Маркиана. Более того – все поэтически значимые феномены мира, чудеса, «ранняя весна», «Дрозд», «Благовест», находят в этой редакции свое словесное воплощение в репликах всех участников явления.
Во втором черновом наброске трактирной картины – эти реплики уже проговариваются не ими – а героем Феклисовым (предшественником Шилина): «Как из-под земли возникает Феклисов, вылезающий из-под стола, под которым что-то шарил» (V, 506). Возник Феклисов следом за Проезжающим в накидке и его вопросом «Это почтовая станция?». Уже в этом варианте картины Пастернак впишет комическую путаницу с жуком-брошкой и поместит темы Благовещенья, весны и пения дроздов в иную диалогическую ситуацию, утратившую момент конвергенции.
Очевидная метафорическая слепота и глухота Агафонова к Благовещению особо констатируется в последнем варианте Картины 8, третьем явлении:

Саша Ветхопещерников. <…> Не твое дело, Петя, стихи сочинять и пьесы писать, твое дело играть, ты актер гениальный (V, 207).

Внутри пьесы последовательно выстраивается тождество между неспособностью Агафонова к письму и к узнаванию. В Картине 7 «Прощальный спектакль. Закрытие сезона», которая была «предпослана прежнему началу», это тождество разворачивается уже в очевидном комическом регистре:

Знатная зрительница. Не понимаю. Как приеду? <…> Я гощу в Пятибратском  безотлучно зиму и лето <… > Вы хотите сказать, что не замечали моего присутствия?
Агафонов. Приезжайте поскорее.
Знатная зрительница. Вы продолжаете смеяться надо мной? Где вы витаете, никого кроме себя не слыша?
Агафонов. Приезжайте почаще <…> (V, 500.).
По комнате ходит, раздумывая и бормоча про себя, актер Петр Агафонов.
Агафонов. Овации, рукоплескания, а на поверку пустяки, бессмыслица.
(К Стеше Швецовой, пробегающей мимо из левой двери.)
Послушай, Стеша…
Стеша Шевцова. Я знаю, что ты скажешь. «Все кругом мертво, одни мы, одно искусство…» Ну время ли мне, Петя, твою философию слушать. Меня Кубасов преследует. <…>
Убегает дальше в правую дверь.
Агафонов  (один). Она права, она угадала. Рукоплесканиям нет конца, поздравления, восторги, а на душе смерть. (V, 197–198).

Умножение женских персонажей вокруг Агафонова подчеркивает его катастрофическую уединенность и как автора (без Музы), и как мужского персонажа, неспособного воплотиться в архетипическом сюжете «Слепой красавицы»[9]. Агафонов замечает подозрительное отсутствие актрисы Стеши только в четвертом явлении Картины 8, когда ее уже должны высечь за то, что она председателя уголовной управы Кубасова «рукой по роже съездила, бутылкой по голове хватила, да так, что стекло посыпалось, осколками лысину раскровенила» (V, 208).
Центральная ситуация неузнавания по мере ретроспективного написания пьесы Пастернаком растет в масштабах и меняет свою модальность от явления к явлению. От близкого к трагической – неспособности Агафонова написать свое Благовещенье – до неузнавания, превратившегося в часть театральных фокусов и эффектов, вышедших за пределы подразумеваемого в пьесе сценического пространства:

Поток движущихся сначала направляется в одну сторону, вправо к банкетной. Все чаще в нем попадаются фигуры освободившихся актрис и актеров, по костюмам легко отличимых от гостей. Вскоре начинается фланирование взад и вперед в обоих направлениях. Это следование гуляющих временами закрывает сцену спереди как бы движущейся ширмой. Когда движение редеет или прекращается, в глубине обнаруживаются участники очередного явления в требующемся сочетании. <…> Так идут отдельные явления этого действия в промежутках между <…> мельканьем без цели и с целью членов графской семьи и членов театральной труппы, дворовой челяди, жителей усадьбы и приглашенных (V, 195).

Ремарка, описывающая банкет после спектакля, демонстрирует нарастание театральности в реальном пространстве пьесы, серийное, механическое умножение фигур.
Крайним пределом оказывается Пролог, отодвигающий время действия в 1830-е годы, где идея пастернаковских подобий реализуется буквально. Так, внешнее сходство Платона Щеглова (отец Агафонова) с графом Максом, и их обоих с гипсовой головой, стоящей на шкапу в графском доме, оказывается причиной замысловатого исхода дуэли между Платоном и Графом: Платон попадает в гипсовую голову, осколки которой ослепляют служанку Лушу. Помимо дуэльной путаницы – тема неузнавания возникнет из-за присутствия в пьесе классической комической ситуации переодевания: слуги в ожидании приезда графа и его жены пугали друг друга, надев маску и домино легендарной Домны Убойницы – графовой прабабки, которая при жизни «в глухом черном балахоне с малеванной рожей усатой наподобие пучеглазой башки рыбьей, руки раскинет будто кого ловит, будто для какой поимки, шасть налево, шасть направо, и все от нее кубарем али снопами валятся без памяти» (V, 128). В этот же костюм наряжается и каторжанин Костыга, который в разгар ссоры и неудачной дуэли между графом и любовником его жены Платоном Щегловым, стреляет в потемках в графа и убегает.
В результате дальнейший сюжет пьесы также строится на целой череде неузнаваний: вместо Костыги в выстреле обвиняют Прохора, который для шутки надевал маску и домино. Платон появляется в пьесе под чужим именем, слепая Луша рожает мертвого ребенка, взамен которого графиня отдает ей на воспитания своего ребенка, рожденного от Платона Щеглова.
Но в этом контексте важно то, что логика написания пастернаковской пьесы – ее движение от лирического Благовещенья к театральным маскарадно-бутафорским дуэлям – позволяет ему совершить переход от исключительно словесной поэтической материи к совершенно иному роду литературы, драме, которая связана с вещной репрезентацией. При этом в композиционном смысле эта линия оказывается обратной. Грубая вещная театральность пролога движется в сторону онтологического удивления майскому жуку в Благовещение, который загадочным образом замаскировался под брошку.
Такая пастернаковская рефлексия структуры и природы драмы абсолютно созвучна тезисам его пожизненного научного, филологического собеседника – Ольги Фрейденберг. Ее рассуждения о показе как источнике драмы, безусловно, были знакомы Пастернаку. Более того, вещная природа драмы как рода литературы неоднократно возникала в его попытках описать увиденные спектакли и в его прозаическом размышлении «Заказ драмы»[10]. Согласно Фрейденберг, прототипом драмы были демонстрации фокусов, каруселей, светящихся изображений, панорамы, сияющего дива. Их участниками становились вещи, которые мыслились неодушевленными: блестящую вещь подбрасывали, ловили, прятали. Наблюдение за этим действом символизировало смотрение и узнавание подлинной панорамы смерти или красоты[11].
Эти теоретические тезисы об архаических формах драмы, очевидно, стали основой пастернаковских размышлениях об абстрактной идеальной пьесе, которые в его представлении смыкались с фигурой А.П. Чехова:

…своеобразие Чехова как драматического писателя и главное значение и достоинство его пьес – в том, что он вписал человека в пейзаж на равных правах с деревьями и облаками, что как драматург он был противник подчеркивания социальных и человеческих оценок, что его диалоги не подчинены логике интересов, страстей, характеров или фабулы, но реплики и речи выхвачены из пространства и воздуха, в котором они произнесены, и, как пятна и контуры лесов и лугов, передают подлинное и мгновенное сходство с содержанием пьесы, в широком смысле слова – жизнью удивительной, огромной и обитаемой формы, с ее симметриями и асимметриями, пропорциями и диспропорциями, – с жизнью как скрытой и таинственной основой всего (Из письма Ст. Спендеру, 22 августа 1959; X, 522).

Идея панорамной вписанности героев и диалогов – оказывается для Пастернака пределом и целью драматического текста и в этом смысле композиционное решение неоконченной пьесы «Слепая красавица» – оказывается более чем завершенным и исчерпанным, оно трансформируется в переживание Благовещения – через вещную сторону мира. Преображает бутафорский мир сцены в панораму, в которой скрыто чудо, которое намеренно вывелось автором из поля зрения и власти персонажа Агафонова, мечтающего о своем Благовесте – но осталось в поле зрения автора пьесы, вписавшего своих героев в панораму Благовещения.

[1] Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982. С. 15–27; Иванов Вяч. Вс. О принципах и методах реконструкции недошедшего до нас произведения («Влюбленный бес» Пушкина») // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2002. С. 219–267; Тюпа В.И. Реконструктивный анализ незавершенного наброска («В 179* году возвращался я…» А.С. Пушкина) // Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 150–156.
[2] Из письма К.М. Симонову (11 мая 1947 г.). Здесь и далее тексты Пастернака цитируются по изданию: Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. М., 2003–2005. В скобках указываются номер тома и страницы.
[3] Редакторская история «Слепой красавицы» представлена в полном собрании сочинений Пастернака (V, 486–507; 742–743).
[4] Название Пятибратское усиливает эффект серийного умножения и неразличимости героев, ситуаций, предметов и др. составляющих художественного мира пьесы.
[5] О значимости фигуры Прохожего для драматургии, в частности, для пьес А.П. Чехова, пишет Н.А. Муратова. См.: Муратова Н.А. Семантический потенциал эпизода с Прохожим // Анализ фрагмента литературного произведения. Новосибирск, 2008. С. 43–69.
[6] См. об этом подробнее: Москалева А.Е. Пьеса Б. Пастернака «Слепая красавица» в контексте его поэтического творчества // Сибирский филологический журнал. 2007. № 3. С. 52–56.
[7] О принципе подобий и соответствий как центральной категории пантеистического художественного мышления Пастернака см. в классической работе: Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.
[8] Вознесенский А. Благовещизм поэта // Литературная газета. 1990. № 6, 7 февр. С. 5.
[9] Сюжетная и метафорическая структура пьесы «Слепая красавица» также отсылает к фольклорным и литературным вариантам сюжета о Спящих – Ледяных Девах, в которых важная роль отводится герою-спасителю.
[10]«Теперь я украдкой скажу маленькую правду: тут обещается драма, и начинается она как все вообще драмы – сценарием, описанием предметов, – это ведь так жизненно, разве в жизни размещенная мебель не есть начало драмы? Комната с предметами – разве не заказ драмы? Я лично не нашел возможным ничего иного, как жить среди предметов, – как и все, я живу на основании неодушевленного, и если бы кто-нибудь меня спросил строго и внезапно, на каком основании живете вы?.. [О, я указал бы ему на эту землю, меблированную чудесным <…>]» (III, 461).
[11] См.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008.