Анастасия Москалева. «Горе уму» Вс. Мейерхольда как повод для лирической медитации (стихотворение Б. Пастернака «Мейерхольдам»)

Анастасия  Москалева
«Горе уму» Вс. Мейерхольда как повод для лирической медитации (стихотворение Б. Пастернака «Мейерхольдам»)

Москалева А. Е. «Горе уму» Вс. Мейерхольда как повод для лирической медитации (стихотворение Б. Пастернака «Мейерхольдам») // Театр и драма: эстетический опыт эпохи: Материалы Всероссийской научной конференции. – Новосибирск: Изд-во НГТИ, 2016. – Вып. 3. – 172 с. С. 101–113.

Пастернаковское мышление, как известно, насквозь «театрально», но с некоторыми оговорками. С одной стороны, в его творчестве особое место занимают переводы пьес Шекспира, Шиллера, Клейста, Сакса, Джонсона, Суинберна и др. (в целом около шестнадцати пьес). А с другой стороны, эта ситуация усложняется принципиально значимым фактом нереализованного намерения поэта создать собственное драматическое произведение.
Как известно, наследие поэта включает две неоконченные пьесы, «Слепая красавица» (1959) и «Этот свет» (1942), а также стихотворный текст под названием «Драматические отрывки» (1917) и текст под названием «Диалог» (1917). К тому же вовлеченность поэта в драматургические переводы не совпадает с его вовлеченностью в современное ему театральное искусство: «Я мало знаю театр, и меня в него не тянет. Достаточно сказать, что, прожив всю жизнь в Москве, я ни разу не был в Малом и Камерном. Когда однажды у Суинберна в его книжке о Шекспире прочел, будто бы он лучшие свои вещи писал для чтенья, а не для сцены, меня такой взгляд, даже в применении к такому имени, не удивил» [1, с. 188–189].
Тем не менее, театральное впечатление становится для Пастернака истоком написания поэтического текста. Так, «Вакханалия» 1957 года возникла как продолжение увиденного поэтом МХАТовской «Марии Стюарт», а стихотворение «Мейерхольдам» стало медитацией на тему спектакля «Горе уму», поставленному в 1928 году Всеволодом Мейерхольдом. Последний случай кажется нам особенно примечательным, поскольку стихотворение встроилось в общий полемический контекст, сложившийся вокруг этой постановки.
С. Мстиславский в статье «Одинокий (К дискуссии о “Горе уму”)» в журнале «Жизнь искусства» описывал нетривиальность этой полемики следующим образом: «Мейерхольд в течение долгой режиссерской работы своей (“Горе уму” – 101-я его постановка) на эту плоскость никогда не соскальзывал: если бывали случаи, когда его “бесспорно не принимали”, то “принимали” его всегда со спором: свидетельство подлинного мастерства. Вызвала, естественно, дискуссию и последняя его постановка – “Горе уму”. Но, в отличие от прежних “мейерхольдовских споров”, нынешние проходят в какой-то неимоверно сгущенной, нездоровой атмосфере, переходя подчас в чисто личные выпады и с той и с другой стороны. Обе стороны – и защитники, и противники спектакля – проявляют заметную нервность; нервность – всегда свидетельство неуверенности» [2, с. 280].
В качестве претензий противники предъявляли режиссеру то, что в конструктивном решении спектакля «не было образа фамусовского дома, по своей фактуре она никак не связывалась с эпохой (в противоположность фанере, отделанной под красное дерево в «Ревизоре»), она была громоздкой и неудобной для мизансцен уже поставленного в условных выгородках спектакля. <…> Годы увлечения «конструктивным оформлением» приучили зрителей, что на сцене должно находиться только то, что нужно актерам, а здесь по бокам возвышались огромные лестницы и балконы, почти не использованные в построении мизансцен [3, с. 254].
Примечательно, что в стихотворении «Мейерхольдам» сложное пространство становится одной из главных составляющих лирической ситуации: желоба коридоров, рытым ходом за сценой и т.д. Но главным образом оно предполагает значимость вертикали:

Я увижу деревья и крыши.
Вихрем кинутся мушки во тьму.

Я скажу, что от этих ужимок
Еле цел я остался внизу
<…>
Что от чувств на земле нет отбою
<…>
Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И, протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил

[4, с. 215–216].

Вертикаль задает характер воображаемого диалога: лирический герой двигается к Мейерхольду, который в тексте именуется исключительно поэтическим вы, снизу вверх. При этом если низ описан в терминах архитектуры театрального здания, то вверх задает координаты мира как абсолютно внетеатрального пространства стихий (деревья, крыши, земля, вода, светила), а его обитателя – режиссера – уподобляет божеству. «Локальная ситуация возводится к акту сотворения мира – намечается сравнение режиссер – Творец ; Мейерхольд – Творец, Райх – Ева, театр – сотворяемый мир, осветительная аппаратура – светила» [5, с. 205–244].
Разница грамматического времени глаголов подчеркивает недосягаемость пространства, связанного с Мейерхольдом. Действия, имеющее отношение к реальности театрального здания и самого спектакля, фиксируются глаголами прошедшего времени, тогда как встреча лирического героя и режиссера – глаголами будущего времени (зайду, смешаюсь, увижу, пойму, скажу, привезу) и мыслится как воображаемое, проигрываемое и репетируемое мысленно. Любопытно, что этот художественно воображаемый диалог возникает в контексте реально случившейся встречи в день премьеры, удваиваемой не только фактом этого стихотворения, но и письмом, отосланным Пастернаком Мейерхольду 28 марта 1928 года, снова возвращающим автора и адресата к моменту реальной встречи.
Идея повтора одного события в разных текстовых вариантах в данном случае значима, поскольку она присутствует буквально и в стихотворении и связана с неудачным появлением героя:

Что пакет развязался и вымок,
И что я вам другой привезу [4, с. 215].

В отличие от лирического героя (и автора), склонного к серийному переживанию, режиссер инициирует уникальные события: словосочетание роковой дебют указывает на единичность происходящего, а неповторимая пьеса в этом контексте из комплиментарного эпитета становится характеристикой действия, случившегося однажды.
Кроме того, богоподобный статус Мейерхольда в стихотворении поддерживается умножением рифмующейся метафорики, превращающей лирического героя в двойника режиссера. Вымокший пакет как сниженный вариант воды, над которой носился режиссер-дух. Биографически узнаваемые нескладный развалец и проседи прядь Мейерхольда проецируются в неловкость героя:

Рытым ходом за сценой залягте,
И, обуглясь у всех на виду,
Как дурак, я зайду к вам в антракте,
И мешаюсь, и слов не найду
[Там же, с. 215].

Слово обуглясь семантически обыгрывает нескладность великого режиссера и в то же время колористически отличает героя от благородной седины Мейерхольда. Превосходство режиссера как сотворившего субъекта отмечено упоминанием сокрушенного ребра[1], в то время как герой еле цел остался внизу. Позиция лирического героя, вторичного по отношению к сверхсубъекту и адресату стихотворения, в данном случае напрямую калькирует персонажей грибоедовско-мейерхольдовского «Горя уму», прежде всего, пару Репетилов – Чацкий.

Репетилов (вбегает с крыльца, при самом входе падает со всех ног и поспешно оправляется).

Репетилов
Тьфу! оплошал. – Ах, мой Создатель!
Дай протереть глаза; откудова? приятель!..
Сердечный друг! Любезный друг! Mon cher!
Вот фарсы мне как часто были петы,
Что пустомеля я, что глуп, что суевер,
Что у меня на все предчувствия, приметы;
Сейчас… растолковать прошу,
Как будто знал, сюда спешу,
Хвать, об порог задел ногою
И растянулся во весь рост.
Пожалуй, смейся надо мною,
Что Репетилов врет, что Репетилов прост,
А у меня к тебе влеченье, род недуга,
Любовь какая-то и страсть,
Готов я душу прозакласть,
Что в мире не найдешь себе такого друга,
Такого верного, ей-ей;
Пускай лишусь жены, детей,
Оставлен буду целым светом,
Пускай умру на месте этом,
Да разразит меня Господь…

Репетилов
Не любишь ты меня, естественное дело:
С другими я и так и сяк,
С тобою говорю несмело,
Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак [6][2].

Герой Пастернака продолжает неловкость и нелепость опоздавшего Репитилова, но снимает пародийно-утрированный тон его монолога, оставляя лирическую влюбленность в кумира. Пластическая неуклюжесть Репетилова, вырастающая из его монолога, у Пастернака становится скорее метафизическим несовершенством героя, имеющего дерзость приблизиться к режиссеру. В этой же риторической логике написано письмо Пастернака к Мейерхольду, представляющее уже состоявшийся диалог поэта и режиссера, как неуклюжие попытки Репетилова составить умный разговор с Чацким: «Жалею, что заходил к Вам вчера в антрактах. Ничего путного я Вам не сказал, да иначе было бы и неестественно. Но вот сегодня я весь день, как шалый, ни за что взяться не могу. Это – тоска о вчерашнем вечере. <…> Я мало знаю театр, и меня в него не тянет. Достаточно сказать, что, прожив всю жизнь в Москве, я ни разу не был в Малом и Камерном. <…> Когда меня касается дыханье истинного дара, оно превращает меня в совершенного мальчика, ничем не искушенного, я беззаветно привязываюсь к произведению, робею его автора, точно никогда не жил и жизни не знаю, и чаще меры тянусь за носовым платком. <…> Странно, но, очевидно, со вниманьем я умею относиться только к тому, что его не заслуживает. Все же стоящее делает меня невнимательным дважды: сперва тем, что оно потрясает меня, а потом тем, что толкает на размышленья, отвлекающие от его частностей. <…> Я был у Вас трижды – не сердитесь и не смейтесь – это очень много для меня» [1, с. 188–190].
О пастернаковской страсти к самоумалению как части творческой стратегии неоднократно писалось[3]. В данном случае Мейерхольд оказывается в ряду других кумиров, ставших знаковыми в биографии поэта: Скрябин, Коган, Маяковский и т.д., по отношению к которым Пастернак занимает позицию абсолютного неофита, следующего за своим наставником, поэтому риторика Репетилова, в свою очередь удваивающего и пародирующего Чацкого, оказывается более чем подходящей словесной формой для признания в любви к великому кумиру и констатации собственной непосвященности в тайны театрального искусства. И если грибоедовский Репетилов буквально рассуждает о своем посещении тайных собраний, обществ и клубов, Пастернак-Репетилов в письме размышляет о секрете мейерхольдовского спектакля, то поэтический Репетилов Пастернака столкнулся с задачами еще более высокого порядка – необходимостью понять те-атральную игру в кошки-мышки:

Я увижу деревья и крыши.
Вихрем кинутся мушки во тьму.
По замашкам зимы замухрышки
Я игру в кошки-мышки пойму [4, с. 215].

Кошки-мышки становятся прежде всего аллитерационной кульминацией этой строфы и основой, растворенной во всех феноменах мира (крыши, мушки, замашки, зимы и т.д.), поэтому понимание этой игры прочитывается не только в логике постижения театра, но и становится разгадке мира равносильной, мимо которой лирический герой-поэт пройти бы не смог.
Удивительно, что Пастернак своим восхищенным письмом невольно продолжает и еще одну сюжетную функцию Репетилова: встав на сторону защитников спектакля Мейерхольда, он фактически становится тем самым единственным персонажем, отрицающим открыто сумасшествие Чацкого.

Загорецкий
А вы заметили, что он
В уме сурьезно поврежден?
Репетилов
Какая чепуха!
Загорецкий
Об нем все этой веры.
Репетилов
Вранье.
Загорецкий
Спросите всех!
Репетилов
Химеры.

Но помимо таких очевидных идеологических и сугубо текстовых провокаций для притяжения между Репетиловым и поэтическим и биографическим Пастернаком – в самом спектакле Мейерхольда есть семантический потенциал, который может быть истоком лирического сюжета стихотворения «Мейерхольдам».
Репетилов и для Мейерхольда был одним из привлекательнейших персонажей, которого в процессе репетиций режиссер сам исполнял с особым удовольствием:
«Свидетели репетиций “Горе уму” в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. <…> Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показанный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той именно меры, которая характеризует некоторое “подпитие”, а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. <…> Раньше чем появлялся Мейерхольд – Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был немного пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трезвел, выговариваясь. Говоря: “Пусть я умру на месте этом”, он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно выразительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: “Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога”.) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется (“А текст тоже бежит, бежит”), смотрел его на свет (“Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточенность помогает слушать текст”), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался со стаканом (“Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом”). Мейерхольдовский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической» [3, с. 256–257].
Очевидно, фамилия Репетилов рифмуется с самой идеей репетиции и становится метафорой театрального сочинительства, творческого процесса как такового, который увлекает и Мейерхольда, и Пастернака. И если для поэта репетицией становится обращение к моменту реальной встречи с режиссером одновременно и в тексте письма, и в тексте стихотворения, которое позволяет хотя бы эстетически простроить этот диалог в желаемой поэту форме[4], то для Мейерхольда репетиции репетиловских сцен становятся поводом для продолжения его актерского взаимодействия с этим персонажем (в юности Мейерхольд сам играл Репетилова).
Примечательно, что в своей реконструкции мейерхольдовской работы А. Гладков особое внимание обращает на рифму между льющимся вином и текстом, произносимым Репетиловым, универсальную для поэзии. В стенограммах репетиций «Горе уму» также сохранились режиссерские комментарии к образу Репетилова: помимо неловкости опоздавшего и неуместности этого героя (по замыслу режиссера он сразу начинает есть и пить в каминной дома Фамусовых[5]), он должен был нести идею мистицизма, которая состояла в том, что актеру (Н. В. Сибиряку и В. Зайчикову) необходимо было сочетать пластические гэги, построенные на бытовой и непоэтической тяге Репетилова к гастрономическим и алкогольным излишествам и падениям с тканью протяженных стихотворных монологов. Надо заметить, что для каждой сцены грибоедовского текста Мейерхольдом было придумано физически подробное действие: «Постановка разбита на семнадцать эпизодов, из которых каждый происходит в какой- либо из бесчисленных (по Мейерхольду) комнат фамусовского дома – аванзале, портретной, диванной, бильярдной, вестибюле, тире (!), столовой и т. д. Грибоедовские диалоги и монологи “рапортуются” актерами одновременно с выполнением занятий, на каждую комнату положенных: Фамусов разговаривает со Скалозубом, играя на бильярде, Чацкий объясняется Софье в любви, стреляя в цель (!), с Фамусовым он беседует, играя на рояле и т.д.» [9, с. 262].
Для Пастернака такой излишне физически подробный (на первый взгляд) контекст существования чуда поэзии был чрезвычайно близок (См. «Пиры», «Вакханалия», «Высокая болезнь», «Белые стихи» и т.д.). Так, в письме к Мейерхольду поэт пишет: «Загреб золы из печки, дунул и создал ад», – сказал Георге о Данте, и слова эти говорят как раз о том, что у меня сейчас в виду. Когда я увидел, как Ильинский и Зайчиков сносят у Вас до основания привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья, которые начинают потрясать и становятся особым языком данной вещи, я вспомнил об этой редкой молниеносной вершине искусства, с которой можно говорить о совершенном безразличьи матерьяла» [1, с. 190]. Очевидно, что спектакль Мейерхольда стал для Пастернака воплощенной и визуализированной метафорой рождения поэтического слова из простейшего в своей физике материала, золы [см. 10, с. 230–238]. В абсолютном созвучии, но независимо от Пастернака Мейерхольд таким же образом формулирует для своих актеров этот поэтический закон грибоедовской комедии:
«Но мы должны себе сказать, что если у нас есть двадцать процентов звучания, то мы добьемся стопроцентного звучания стихов. Это не академическое отношение – чтобы цезуры были на месте. Для меня самое ценное – это стихия стихов. Вот, например, фраза: “Карета свалится, подымут – я опять готова сызнова скакать”. За одну эту строчку можно поехать в Тифлис и приложиться к гробу Грибоедова. Это почувствовала Зинаида Николаевна при исполнении роли Софьи. Это замечательное поклонение перед этой строчкой доказывает, что может быть установка на стихи как на таковые» [8, с. 244].
В этом контексте сверхзначимой оказывается еще одна особенность диалога Чацкого и Репетилова, звучащего в пространстве, сценографически располагающем к чуду литературы[6] «Когда он (Репетилов) говорит “…читал ли что-нибудь, хоть мелочь”, – он вынимает из кармана тетрадочку стихов, маленькую тетрадочку, как тогда издавали. Когда он говорит “…да он не пишет ничего…”, это значит, что он написал одну книжку и больше не пишет. Как я написал одну книжку в тринадцатом году и больше не пишу» [8, с. 231]. Репетилов по-настоящему связан с поэзией и особым переживанием слова, буквально носит тетрадку стихов c собой, но она незаметно возникает в его руках наряду с другими предметами, которыми он жонглирует (цилиндр, трость, бокал вина, бутылки). В этой тяге к поэзии он удваивает Чацкого, который в интерпретации Мейерхольда музыкант и декабрист [см. 11], читающий в отдельно придуманной сцене стихи Рылеева, Пушкина, Лермонтова. Но если Чацкий открыто выстраивается режиссером как носитель традиции гражданской поэзии и лермонтовской желчи [см. 8], то Репетилов – это комическая фигура, которая транслирует непафосный вариант поэтического чуда, рождающийся случайно, мимоходом, внутри увлекательного в своей подробности бытового, предметного мира.

Литература:

  1. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. Т. 8. – М.: Слово/Slovo, 2005.
  2. Мстиславский С. Одинокий (К дискуссии о «Горе уму») // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938 / сост. и коммент. Т. В. Ланиной. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. – C. 279–283.
  3. Гладков А. К. Мейерхольд: в 2 т. Т. 1: Годы учения Всеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий – Гарин / сост. В. В. Забродин, вступ. ст. Ц. Кин. – М.: СТД РСФСР, 1990.
  4. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. Т. 1. – М.: Слово/Slovo, 2003.
  5. Жолковский А. К. Инварианты и структура поэтического текста: Пастернак // Поэтика выразительности [соавтор Ю. К. Щеглов]. – Вена, 1980. – С. 205–244.
  6. Грибоедов А. С. Горе от ума. URL: http://az.lib.ru/g/ griboedow_a_s/text_0010.shtml (дата обращения: 14.01.2016).
  7. Степанян Е. В. Категории поэтического мышления Б. Пастернака: Проблемы вечности // Вопросы философии. – 2000. – № 8. – С. 62–78.
  8. Мейерхольд репетирует: в 2 т. Т. 1: Спектакли 20-х годов / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой, вступит. тексты М. М. Ситковецкой и О. М. Фельдмана. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.
  9. Осинский Н. «Горе уму», или Мейерхольдовы причуды // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938 / Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. – C. 261–263.
  10. Москалева А. Е. Дискурсивный потенциал метафоры крови в лирике Пастернака // Озерная школа: Труды пятой Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе / Под ред. А. Балакина, А. Долинина, А. Кобринского, О. Лекманова, М. Люстрова, Г. Обатнина. – Пос. Поляны (Уусикирко) Лен. обл., 2009. – С. 230–238.
  11. Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938 / Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

[1] Мейерхольд синхронно и Бог, и Адам, из ребра которого создана Ева – Зинаида Райх, неслучайно в тексте Пастернака режиссер одновременно играет и лицедействует:

Если даже вы в это выгрались,
Ваша правда, так надо играть.
Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер
<…>
Вы всего себя стерли для грима.
Имя этому гриму – душа [4, с. 215–216].

[2] Известно, что в процессе репетиций Мейерхольд обращался к ранним редакциям комедии Грибоедова, дополнял фрагментами из нее канонический текст. В данной статье мы, тем не менее, приводим цитаты по каноническому тексту, поскольку она сохраняет значимые семантические компоненты речи Репетилова, прописанной и в ранних вариантах. Сопоставление редакций грибоедовского текста, даже применительно к Репетилову, требует отдельного исследования.

[3] Е. В. Степанян отмечал: «Пастернаковское торжественное “да”, “ты еси” обращено к миру, природе, другой личности, чужому художественному стилю <…> словом, почти всему, с чем его сталкивает жизнь» [7, с. 62]. Отсюда идея жертвенности и «самоумаления перед Ты».

[4] Напомним, что глаголы будущего времени в стихотворении «Мейерхольдам» подчеркивают не просто особый ирреальный характер встречи с режиссером, но и напоминают репетиционную, черновую пробу, на которую решается лирический герой.

[5] «Репетилова еще не видно, Петрушка смотрит во все стороны, зовет его рукой, потом показывает бутылку и наливает стакан. Вот тогда Репетилов выходит. Он идет крадучись, сразу начинает что-то есть. У Домье есть такая сцена. Он ест так утонченно, смакует какие-то мокрицы в миндале (это как у китайцев – ведь черт знает, что они едят). Потом он пьет. Потом вдруг сразу выходит Чацкий и Репетилов говорит: “А, друг сердечный”, “… а у меня к тебе [влеченье]…” – идет раскрыв руки, тянется к Чацкому, обнимает его – “…любовь какая-то…” – отклоняется “…и страсть…”. Несколько раз делает наклоны. Стихи не порвутся от этого. После …и страсть” – бухнулся в кресло. Пауза. Правой рукой щелкнул Петрушке, тот наливает ему стакан. Он пьет, держит все время стакан, в который время от времени Петрушка подливает» [8, с. 230].

[6] Декорация и свет, действительно, располагают к контексту бесед о литературе: «Кресло имеет здесь огромное значение. Это должно быть стариннейшее вольтеровское кресло с большой спинкой. Это кресло должно стоять перед камином, и мы дадим из камина рыжевато-красный луч и осветим его. Можно будет лунный свет бросить на натюрморт. Будет смесь лунного света из верхнего окна со светом из камина. Нужно репетировать вечером со световыми эффектами, тогда сцена сразу пойдет. Должно быть ощущение ночи, ощущение световых бликов, это имеет колоссальнейшее значение для этой сцены. Здесь должна быть координация света и актера» [8, с. 230].