Наталья Ласкина. Риторика ранних эстетических манифестов Пруста

Наталья Ласкина
Риторика ранних эстетических манифестов Пруста

Русская версия статьи, опубликованной на английском: Laskina N. The rhetoric of Proust’s early aesthetic manifestos // Журнал Сибирского федерального университета. Гуманитарные науки. Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences;2015 8 (7) P. 1479–1485.

В нехудожественном наследии Марселя Пруста особое место занимают несколько текстов 1890-х гг., полностью посвященных абстрактным размышлениям о природе творчества, о состоянии литературы и задачах искусства. Примечательно, что, вопреки сложившейся позже репутации Пруста как писателя интеллектуального, философствующего, таких сугубо «теоретических» статей и эссе у него очень мало. Практически вся информация о литературной и общеэстетической позиции писателя извлекается исследователями косвенно, из текстов, по поводу которых читатель не может быть уверен, что имеет дело с прямым высказыванием автора, а не с речью вымышленного нарратора или персонажа. (Эта неопределенность иронически обыгрывается в пятой книге прустовского романа, «Пленнице», где Альбертина пародийно излагает идеи рассказчика.) В данной статье мы обратим внимание на редкие примеры попыток Пруста высказаться максимально прямо. Это, в первую очередь, статья 1896 г. «Против неясности» (“Contre l’Obscurité”) (Proust, 1971, p. 390–395), а также не дошедшие до публикации фрагменты, которые были посмертно изданы под названиями «Подлинная красота» (“La Beauté véritable”) (Proust, 1971, p. 342), «Поэтическое творчество» (“La création poétique”) (Proust, 1971, p. 412–413), и «Упадок вдохновения» (“Le déclin de l’inspiration”) (Proust, 1971, p. 422–423). Уже их заглавия выглядят нестандартными для работы Пруста-критика, который в своей критической прозе обычно выносит в название имена собственные, будь то имена рецензируемых писателей, критиков-оппонентов или хозяек салонов.
Мы не будем подробно останавливаться на самой концепции искусства у будущего автора «Поисков»: эстетика Пруста подробно описана. Для нас в качестве отправной точки принципиально исследование А. Анри (Henry, 1981), в котором показано, что исходные прустовские представления об эстетическом зависимы не только от очевидного влияния Рескина, но и от усвоенных в юности идей немецких романтиков. В отечественном литературоведении этой теме посвящены работы А.Н. Таганова, и мы разделяем точку зрения ученого, согласно которой «художественная система Пруста имеет изначально “фокусирующий” характер. Возникая на перекрестке традиций, на пересечении рационалистических и иррационалистических тенденций, она вбирает в себя самые разные проявления литературной жизни и затем своеобразно “преломляет” их, задавая им новое направление» (Таганов, 1993, с. 27). А.Н. Таганов также рассматривает условия формирования эстетической позиции Пруста в контексте кризиса натурализма, связывая романтические и платонические аспекты этой позиции с общим для поколения отторжением доминант предыдущей литературной эпохи. Пруст, таким образом, никогда не был действительно оригинальным теоретиком, его рефлексия интересна не новизной идей, а их комбинированием и трансформацией. Лексикон интересующих нас текстов выводит на первый план совершенно традиционную аксиоматику: «истина», «красота», «жизнь», «глубина» фигурируют в качестве неоспоримых и почти синонимичных ценностей. Тем не менее, если анализировать прагматические аспекты тех же статей и фрагментов, возникают вопросы, ответ на которые нельзя свести к прямому описанию прустовских взглядов.
Наиболее очевидный из таких вопросов – почему Пруст столь настойчиво дистанцируется от символистов? Отчасти все объясняется контекстом биографическим, распределением сил в актуальном для молодого Пруста литературном поле, где он и в качестве источника поддержки, и в качестве образцов для подражания видел Анатоля Франса и Жюля Леметра, а они оба в своих критических публикациях занимали по отношению к символистам, особенно младшего поколения, позицию скептическую и недоуменную. Статья Пруста, однако, далеко не во всем совпадает с аналогичными высказываниями его учителей.
Отметим, что в статье со столь полемическим названием Пруст не называет по имени ни одного из своих «противников», не цитирует ни одного текста. В более типичных для него апологетических рецензиях он всегда приводит фразы из произведений авторов, которых считает близкими, хотя нередко бывает неточен и вольно обращается с контекстом. Это наводит на мысль, что отбор и «дозирование» Прустом чужих имен и слов с самых ранних его опытов становится инструментом сознательного манипулирования читателем: отвергнутые лишаются права быть названными. А. Компаньон заметил, что у персонажей-творцов в «Поисках» – Бергота, Эльстира, Вентейля – нет соперников, так как «они представляют собой синтез множества художников» (Compagnon, 1989, p. 25). В некотором смысле стратегия Пруста-критика направлена на другую сторону того же эффекта: именем и идентичностью наделяются только те, чье искусство он признает настоящим, поэтому никакого литературного соперничества на равных быть не может. (Безымянность рассказчика романа, как и разнообразные псевдонимы, под которыми Пруст предпочитал публиковать статьи, на этом фоне приобретают дополнительную окраску.)
Вместо реальных оппонентов в «Против неясности» диалог ведется с воображаемыми «молодыми поэтами», которым приписываются развернутые суждения, придуманные самим Прустом. «Молодость» в этом тексте играет специфическую роль. Статья начинается с иронического замечания, что «каждого двадцатилетнего студента, который занимается литературой, каждый пятидесятилетний господин, который литературой не занимается» спрашивает, принадлежит ли студент к «молодой школе» (“la jeune école”)» (Proust 1971, p. 390). Вымышленный господин выражает растерянность: «Должен сознаться, что ничего не понимаю, надо быть посвященным… С другой стороны, никогда не было столько таланта; теперь почти все талантливы» (Ibid). Эта преамбула используется исключительно для того, чтобы в следующем же предложении показать, что автор не желает солидаризироваться ни с двадцатилетними, ни с пятидесятилетними. В других его ранних текстах тоже подчеркивается самоощущение автора, сознающего свою молодость, но лишенного поколенческой идентичности. Параллельно этой статье написан незаконченный набросок совершенно морализаторского эссе «Обольщенная молодежь» (“La jeunesse flagornée”) (Proust 1971, p. 395–396), весь состоящий из упреков в адрес «молодежи», которая не думает, ничего не читает, кроме модных манифестов, весь талант которой сводится к репродуцированию готовых приемов и т.д., и в адрес критиков-льстецов, уверивших юных поэтов в том, что они все без исключения талантливы. Настолько демонстративная поза молодого моралиста оказалась, по-видимому, риторически не слишком продуктивной, а в более зрелых текстах совсем отброшена, но это один из важных элементов тщательно продуманной самомаргинализации, вынесения себя за скобки литературного процесса, на которой построена прустовская литературная карьера. В том же ключе и анахроничность всех высказываний Пруста об истории литературы, стремление отбросить любую внешнюю «периодизацию», мотивированное, как показывает Л. Фрэсс (Fraisse 2006, p.162), приматом в прустовском сознании «платонической тайны искусства» и таинственной подлинной новизны, которую нельзя угадать в момент появления моды или во вкусах литературной молодежи.
Несмотря на абстрактность именования объекта критики в «Против неясности», нет сомнений, что им являются символисты (и сам этот термин в статье есть). Но к этому времени, если, как принято, вести отсчет с манифестов Мореаса 1886 г., символизму как движению уже десять лет, живым «отцам» направления, Верлену и Малларме, за пятьдесят, Мореасу за сорок – значит, для двадцатипятилетнего Пруста речь, на самом деле, идет вовсе не о новых тенденциях, а об одном из главных компонентов культурной среды, в которой он вырос. Пруст, на наш взгляд в отличие от старших коллег, прекрасно сознавал, что тон эпохе уже задают «дети Малларме» (Smith, 2000). Имитируя же покровительственный тон Франса и Леметра, Пруст не только присоединяется к своим наставникам в литературной борьбе, но и пытается сконструировать вариант субъекта высказывания, который был бы свободен от закрепленности во времени и поколении, что предугадывает возрастную амбивалентность нарратора «Поисков утраченного времени».
В «Против неясности» возражения против символистского искусства строятся на игре с символистской же терминологией. Прямое и переносное значения пресловутой «неясности» – буквальная физическая «затемненность» и «недоступность для понимания», «невнятность» – обыгрываются при помощи световых образов. Образцом для поэтов должна быть Природа, которая не прячет солнце, звезды, луну, и «единый и темный» глубинный смысл которой представлен в «индивидуальной и ясной» форме (Proust, 1971, p. 395). Задача искусства, следовательно, в том, чтобы быть светлым и темным, понятным и недоступным пониманию одновременно, как одновременно светла и темна лунная ночь, позаимствованная Прустом для иллюстрации из общего арсенала романтиков и символистов.
Другая линия аргументации задевает еще более важную для Пруста проблематику. В намеренной «неясности» он видит страх перед «вульгарностью», стремление оградить зону чистого искусства. Логика его возражений заслуживает того, чтобы проследить ее внимательно. Забота о том, чтобы защитить искусство от профанов, бессмысленна, так как вульгарна уже сама мысль о вульгарном; бесполезна «всякая оглядка на вульгарное, будь то для того чтобы ему потакать доступностью или чтобы его отвратить неясностью». Произведение, созданное с оглядкой, «будет безжалостно выдавать следы желания нравиться или не нравиться толпе, а эти желания равно посредственны и привлекут, увы, читателей второго ранга» (Proust 1971, p. 394). Обратим внимание на эту иерархизацию читателей: она не мотивируется у Пруста качеством и характером произведений. «Второразрядный» читатель в прустовской эстетике вовсе не тождествен «массовому читателю», ищущему легкого, доступного и привычного; он может, наоборот, быть поклонником максимально сложного и новаторского искусства. Пруст ищет в это время способ разграничить типы эстетического переживания: далее он, видимо, постепенно обнаружит, что ему это лучше удается с помощью не теоретизирования, а создания персонажей с разными эстетическими стратегиями.
Это и есть настоящая линия раскола между Прустом и символистами. Пруст и Малларме, как замечает Ф. Розенгартен (Rosengarten, 2001, p. 172), оперируют одними категориями и даже словами, разделяют общий идеал, но противоположны в понимании отношений писателя с публикой. По версии исследователя, причина в том, что Пруст верит в понятные всем универсальные законы и, соответственно, требует от искусства обращаться ко всем, а не к избранным. На наш взгляд, помимо этого убеждения, здесь действует еще принципиально другое, чем у символистов, заведомо релятивистское и гораздо менее классическое, представление Пруста о зависимости ценностных иерархий в искусстве от интенций реципиента. Из этого представления вытекает, во-первых, мысль о невозможности контролировать судьбу своего текста, безусловно, волновавшая писателя во время работы над его главным трудом, во-вторых, тревога по поводу и авторской, и читательской чистоты, способности писать и читать без оглядки.
В «Подлинной красоте» тревога получает другое воплощение: эссе начинается с сопоставления двух вариантов восприятия прекрасного: для одних людей удовольствие от книг ничем не отличается от всех чувственных удовольствий («от цветов, прекрасных деньков, женщин»), другие же, «страдающие избытком искренности», ищут глубины (Proust, 1971, p. 342). Эта простая оппозиция сменяется следующей, описывающей внутренний разрыв в сознании «слишком искренних»: «Они без конца спрашивают себя, действительно ли радость доставляет своя собственная мысль, или это только пристрастие к моде» (Ibid.). Неуверенность в своей подлинности, в том, не фальшива ли сама глубина, не заимствована ли она извне, из окружающего шума – тема для Пруста гораздо более важная, чем сама классическая дихотомия глубины и поверхности. (Та же тема звучит в некоторых текстах «Утех и дней», и распределяется множеством вариаций едва ли не по всем эпизодам «Поисков», связанных с искусством.)
Фрагменты «Поэтическое творчество» и «Упадок вдохновения» представляют собой редкие для non-fiction Пруста попытки описать креативную, а не рецептивную сторону творчества. Оба текста, однако, подробно изображают ситуации творческого бессилия, усталости и тупика. Они, в отличие от рассмотренных выше теоретических этюдов, напоминают обрывки повествования об условном «поэте», по чьим следам идет повествователь. В первом тексте сначала доказывается, что реальный опыт проживания жизни для поэта не таков же, как для всех остальных, поскольку служит задачам искусства. Пруст иллюстрирует эту мысль образом некоей книги, в конце которой стоят дата и название города, где автор провел лето и написал эту книгу, но читателю, дошедшему до последней страницы, понятно, что тот же город в книге был местом действия. Здесь намечен парадокс, предвосхищающий основы поэтики любого модернистского романа, но он остается неразвитым; авторское внимание приковано к творческому «состоянию духа». Редкость и исключительность вдохновения приводит к умножению обрывков незаконченных текстов, в пример при этом ставятся растянувшиеся на долгие годы «Фауст» и «Дон Кихот» и сожженная рукопись главной книги Малларме. В «Упадке вдохновения» исследуется своего рода оборотная сторона того же процесса – периоды без вдохновения, утрата энтузиазма. И здесь, зеркально «Поэтическому творчеству», перед нами в наброске появляется художник, беда которого не в невозможности довести великий труд до конца, а в несовершенстве законченного труда и неизбежном разоблачении: «Мы знаем, какие страницы написаны без упоения, знаем, что редкие радующие нас идеи не порождают других идей» (Proust, 1971, p.413).
Таким образом, заводя разговор о «поэтическом творчестве» вообще, Пруст неизбежно признается как в огромных амбициях, желании написать книгу, в которой не было бы ни страницы написано без предельного вдохновения, так и в сомнениях в том, что такой замысел возможно реализовать. Раньше, чем его роман начнется даже в черновиках, он пишет тексты о страхе не успеть закончить книгу или потерять творческую энергию. Нигде при этом пока не говорится «я», когда речь идет о творчестве: читателя, зрителя, критика он обозначает первым лицом множественного числа, писателя, творца вообще – только третьим единственного. В это же время Пруст начинает, в форме многочисленных отрывочных набросков, несостоявшийся роман, который сейчас публикуют под условным названием «Жан Сантей» (“Jean Santeuil”): эссе о творчестве стилистически почти идентичны этим наброскам, и «поэт» в них близок к автобиографическому главному герою. Мнение, что именно смена грамматического третьего лица в «Жане Сантее» на первое в «Поисках» стала решающим фактором, благодаря которому Прусту со второй попытки удалось создать единый, хотя и неклассический, романный текст, разделяют все исследователи истории романа. А.Д. Михайлов видит смысл этого жеста в традиционном эффекте доверия, который создает автобиографическое письмо (Михайлов, 2012, с. 279–280). При этом, как показывает Ж.-И. Тадье, переход к первому лицу сопровождался стиранием многих откровенно автобиографических деталей и заменой реальных лиц вымышленными персонажами (Tadié, 1971, p. 28–29). На фоне ранних отрывков, не связанных прямо с текстом романа, как мы видим, становится понятнее, насколько глубоко колебания в выборе нарративной инстанции связаны с едва ли не трагической проблематизацией Прустом самого творческого процесса: он с самого начала сознавал рискованность шага, который превратит читателя в автора и теоретика творчества в творца.
О том, что перед нами рефлексия начинающего романиста, рассматриваемые тексты проговариваются неоднократно; хотя упоминаются разные искусства и разные литературные формы, срели них обязательно оказываются романы. Это особенно примечательно в контексте финальной версии «Обретенного времени», где ряд значимых для нарратора имен включает Шатобриана, Нерваля и Бодлера (Proust 1989, p.226), но среди этих ключей к «литературному архетипу» (Nicole, p. 64) не называется ни один роман; нам представляется вполне справедливой версия, что это один из компонентов общей стратегии вытеснения «отцов» и сокрытия источников у Пруста (Bouillaguet, 2000). Не только черновики «Поисков», но и более ранние тексты позволяют увидеть вытесненное. «Поэт» в «Поэтическом творчестве» пишет роман, в «Подлинной красоте» беспокойные читательские души находят приют у Леконта де Лиля и у Флобера, то есть у поэта и у романиста.
Наконец, самое яркое подтверждение тому, что искусство для Пруста начинает отождествляться с искусством романа, – в «Против неясности». Как было сказано, в статье одним из основных критериев оценки становится универсальность, вселенская душа (“l’âme universelle”), которая выражается лучше всего не в аллегориях, а в наиболее личном. В качестве эталонов и в укор «молодым поэтам» приводятся, однако, не стихи, а романы – «Война и мир» и «Мельница на Флоссе». Лев Толстой и Джордж Элиот с этого времени надолго становятся излюбленными примерами Пруста, которые появляются всегда, когда ему нужно указать на эстетический идеал. Для критической статьи о новых поэтах или антисимволистского манифеста это примеры немотивированные и странные, тем более, что Пруст не пытается объяснить, как можно спроецировать романную поэтику на лирику и каков будет «молодой поэт», взявший за образец Льва Толстого. Без сомнения, его беспокоят больше его собственные планы начинающего романиста. Если читать «Против неясности» на фоне программной статьи Малларме «Кризис стиха» (Mallarmé, 2003), отсылки к которой есть в прустовской статье, то становится особенно заметен контраст между теоретическим мышлением поэта и прозаика. Малларме всю концепцию кризиса и обновления базирует на вопросах версификации, всю историю французской литературы объясняет через отношение к верлибру и развитие просодии; Пруст же, когда ему нужно говорить о словесном искусстве, неизменно обращается к объяснению романных техник. В обоих случаях мы имеем дело с практикой под маской теории, с поиском своей поэтики. Претензии Пруста к языку символистов мотивированы, помимо философских расхождений и интересов литературных групп, еще и тем, что на этом языке нельзя написать «В поисках утраченного времени».

Литература

  1. Bouillaguet, A. (2000) Proust lecteur de Balzac et de Flaubert: L’imitation cryptée. Paris: Honoré Champion.
  2. Compagnon, A. (1989) Proust entre deux siècles. Paris: Seuil.
  3. Fraisse, L. (2006) Le «nouvel écrivain» selon Proust: un défi à la périodisation en histoire littéraire? // La périodisation en histoire littéraire: XVIIIe-XXe siècles. Warszawa:Uniwersytet Warszawski. P. 149–162.
  4. Henry, A. 1981) Marcel Proust: théories pour une esthétique. Paris: Klincksieck, 1981.
  5. Nicole, E. (1999) Modalités du jeu intertextuel. Proust et la “filière noble” // Bulletin d’informations proustiennes. №30. P. 57–74.
  6. Mallarmé, S. (2003) Crise de vers // Mallarmé, S. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris: Gallimard. 249–260.
  7. Михайлов, А. Д. (2012) Поэтика Пруста. М.: Языки славянской культуры.
  8. Tadié, J.-Y. (1971) Proust et le roman. Paris: Gallimard.
  9. Таганов, А. Н. (1993) Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков. Иваново: Изд-во ИвГУ.
  10. Proust, M. (1971) Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges, et suivi de Essais et articles. Paris: Gallimard.
  11. Proust, M. (1989) Le Temps retrouvé. Paris: Gallimard.
  12. Rosengarten, F. (2001) The writings of the young Marcel Proust (1885-1900): an ideological critique. New York; Washington (DC); Boston: P. Lang.
  13. Smith, R.C. (2000) Mallarmé’s Children: Symbolism and the Renewal of Experience. Oakland: University of California Press.