Наталья Ласкина. Версаль Александра Бенуа в контексте французской литературы рубежа XIX и XX веков.

Наталья Ласкина

Версаль Александра Бенуа в контексте французской литературы рубежа XIX и XX веков: к истории перекодировки локуса

Ласкина Н.О. Версаль Александра Бенуа в контексте французской литературы рубежа XIX и XX веков: к истории перекодировки локуса // Диалог культур: поэтика локального текста. Горноалтайск: РИО ГАГУ, 2011. С. 107–117.

К началу ХХ века диалог между русской и западноевропейскими культурами достиг, пожалуй, максимальной синхронности. Культурный сюжет, которого мы коснемся, может послужить примером того, насколько тесным было взаимодействие и взаимовлияние.
Семиотизация места, конструирование культурного мифа вокруг определенного локуса требует соучастия различных действующих лиц культурного процесса. В отношении рубежа XIX и XX веков вполне разумно говорить не столько о распространении отдельных авторских идей, сколько об «атмосфере» эпохи, об общем идеологическом и эстетическом поле, которое порождает общие знаки, в том числе на уровне «локальных текстов».
Особенно хорошо изучены эстетические локусы, привязанные к исторически сверхзначимым местам, чаще всего крупным городам, религиозным центрам или природным объектам, обычно мифологизированным задолго до формирования литературной традиции. В этих случаях «высокая» культура подключается к уже запущенному процессу, и корни литературных «образов мест» справедливо искать в мифологическом мышлении. Представляется интересным обратить внимание и на более редкие случаи, когда локус изначально представляет собой реализацию узконаправленного культурного проекта, но затем перерастает или полностью меняет свои первичные функции. Именно к таким локусам со сложной историей можно отнести Версаль.
Специфика Версаля как культурного феномена определяется, с одной стороны, особенностями его появления, с другой – нетипичным для локального текста развитием. Несмотря на постепенное превращение в нормальный провинциальный город, Версаль до сих пор воспринимается как место, неотделимое от своей истории. Для культурного контекста принципиально, что дворцово-парковый комплекс был задуман политически как альтернативная столица, а эстетически – как идеальный символический объект, у которого не должно было быть никаких аспектов, не связанных с волей его создателей. (Политические мотивы переноса центра власти из Парижа в Версаль прекрасно сочетаются с мифологическими: подразумевалось очищение пространства власти от хаоса естественного города). Эстетически это, впрочем, как известно, заведомо двойственный феномен, поскольку в нем соединяются картезианское мышление французского классицизма (прямые линии, акцентирование перспективы, сетки и решетки и прочие способы предельного упорядочения пространства) с типичными элементами барочного мышления (сложный аллегорический язык, стилистика скульптур и большинства фонтанов). В течение XVIII века Версаль все больше приобретал свойства палимпсеста, сохраняя при этом свою предельную искусственность (что стало особенно заметно, когда мода потребовала игры в естественную жизнь и привела к появлению «деревни королевы»). Не стоит забывать и о том, что исходная идея оформления дворца символически превращает его в книгу, в которой живая хроника текущих событий должна была моментально кристаллизоваться в миф (этот квазилитературный статус версальского дворца подтверждается и участием Расина в качестве автора надписей – что можно рассматривать как попытку именно литературной легитимизации всего проекта при помощи имени сильного автора).
Локус с такими свойствами ставит перед искусством вопрос о том, как оно может освоить место, которое уже является готовым произведением. Что остается авторам следующих поколений, кроме воспроизведения предложенной модели?
Эта проблема особенно ясно высвечивается при сравнении с Петербургом. Способы реализации столичного мифа отчасти созвучны: в обоих случаях актуализуется мотив строительной жертвы, оба места воспринимаются как воплощение личной воли и торжество государственной идеи, но Петербург, будучи все же гораздо ближе к «естественному», «живому» городу, с самого начала притягивал интерпретации художников и поэтов. Версаль же в активный период своей истории практически никогда не становился предметом серьезной эстетической рефлексии. Во французской литературе, как отмечают все исследователи версальской темы, долгое время функции включения в текст Версаля ограничивались напоминанием о социальном пространстве в противовес физическому: Версаль не описывался ни собственно как место,  ни как произведение искусства (ценность которого всегда подвергалась сомнению – что, впрочем, отражает характерный для французской литературы скепсис, хорошо известный по репрезентации Парижа во французском романе XIX в.)
С начала XIX века история литературы фиксирует все больше попыток формирования литературного образа Версаля. Французские романтики (в первую очередь, Шатобриан) пытается присвоить этот символ классицизма, используя его символическую смерть как столицы после революции – которая и обеспечивает рождение Версаля как романтического локуса, где дворец оказывается одной из множества романтических руин (исследователи отмечают даже «готификацию» версальского пространства [4, с.211]. Важно, что в данном случае общеромантический дискурс совершенно вытесняет всякую возможность осмысления специфических свойств места; никаких руин в Версале не было даже в худшие для него времена, как и никаких признаков готического. Романтики нашли решение проблемы: чтобы ввести в текст локус, который сразу был текстом, и избежать тавтологии, необходимо локус перекодировать. В версии романтической это предполагало, однако, полное уничтожение всех его отличительных признаков, поэтому «романтический Версаль» так и не закрепился прочно в истории культуры.
В 1890-е годы начинается новый виток существования версальского текста, интересный в первую очередь тем, что на этот раз в процессе участвовало множество представителей разных сфер культуры и разных национальных культур; у «декадентского Версаля» нет одного определенного автора. Среди множества голосов, создавших новую версию Версаля, одним из самых заметных окажется голос Александра Бенуа, сначала как художника, позднее – как мемуариста.
Спорадические опыты романтизации версальского пространства за счет навязывания ему свойств, заимствованных у других локусов, сменяются в конце века резким возвращением интереса и к самому месту, и к его мифогенному потенциалу. Появляется целый ряд очень близких текстов, авторы которых, при всей разности, принадлежали к общей коммуникативной сфере – поэтому есть все основания предполагать, что помимо опубликованных текстов, немалую роль играли салонные дискуссии, тем более что Версаль-город становится достаточно заметным очагом культурной жизни, а Версаль-дворец, который в это время реставрируют, привлекает все больше внимания.
В отличие от большинства поэтически освоенных локусов, Версаль так и не становится популярным местом действия. Основная сфера реализации версальского текста – лирика, лирическая проза, эссеистика. Исключение, подтверждающее правило, – роман Анри де Ренье «Амфисбена», начинающийся эпизодом прогулки в Версале [6, с.25-27]: здесь прогулка по парку задает направление рефлексии рассказчика (оформленной в духе  лирической прозы начала века); как только текст выходит из рамок внутреннего монолога, пространство меняется.

Можно выделить несколько ключевых, с нашей точки зрения, текстов, сыгравших наиболее важную роль на этой стадии интерпретации Версаля.
В первую очередь, назовем цикл «Красные жемчуга» Робера де Монтескью [3] (книга издана в 1899 г., но отдельные тексты были достаточно широко известны уже с начала 90-х по салонным чтениям), который был, скорее всего, главной движущей силой моды на версальскую тему. Сборник сонетов предваряется длинным предисловием, в котором Монтескью разворачивает свою интерпретацию Версаля как текста.
Нельзя обойти  и множество текстов Анри де Ренье, но особенно нужно выделить лирический цикл «Город вод» (1902) [7].
Не менее репрезентативно эссе Мориса Барреса «О разложении» из сборника «О крови, о наслаждении и о смерти» (1894 [2]): этот своеобразный лирический некролог (текст написан на смерть Шарля Гуно) станет отправной точкой в дальнейшем развитии версальской темы как у самого Барреса, так и у его многочисленных тогда читателей во французской литературной среде.
Отметим особо также текст под названием «Версаль» в первой книге Марселя Пруста, «Утехи и дни» (1896) [5, с. 163-165] – короткое эссе, включенное в серию «прогулочных» зарисовок (перед ним текст под названием «Тюильри», следом – «Прогулка»). Эссе это примечательно тем, что Пруст первым (и, как мы видим, очень рано) отмечает собственно существование нового версальского текста, прямо называя Монтескью, Ренье и Барреса как его создателей, по следам которых рассказчик Пруста и совершает прогулку по Версалю.
Можно добавить также имена Альбера Самена и Эрнеста Рейно, поэтов второго символистского поколения; попытки интерпретировать версальскую ностальгию появляются и у Гонкуров. Отметим также несомненную значимость сборника Верлена «Галантные празднества» в качестве общего претекста. У Верлена, несмотря на отсылки к галантной живописи XVIII века, художественное пространство не обозначено как версальское и вообще лишено четких топографических привязок – но именно это условное место, к которому направлена верленовская ностальгия в сборнике, станет очевидным материалом для конструирования образа Версаля в лирике следующего поколения.

atget

Фотография Эжена Атже. 1903.
Анализ названных текстов позволяет достаточно легко выявить общие доминанты (общность при этом часто буквальная, вплоть до лексических совпадений). Не останавливаясь на деталях, перечислим только основные особенности этой системы доминант.

  1. Парк, но не дворец.

Практически нет описаний дворца, фигурирует только парк и окружающие его леса (притом, что все авторы дворец посещали), тем более нет упоминаний Версаля-города. У Барреса в самом начале эссе сразу же отвергается «замок без сердца» (с замечанием в скобках, которое все же признает за ним эстетическую ценность). Текст Пруста тоже посвящен прогулке по парку, дворец вообще отсутствует, нет даже никаких архитектурных метафор (к которым он склонен прибегать почти везде). В случае Монтескью эта стратегия вытеснения дворца выглядит особенно необычно, так как противоречит содержанию многих сонетов: Монтескью постоянно отсылает к сюжетам (из мемуаров и исторических анекдотов и т.д.), которые требуют дворца как места действия – однако он это игнорирует. (Кроме того, он посвящает сборник художнику Морису Лобру, который писал версальские интерьеры – но не находит им места в стихах). Версаль-дворец функционирует только как социум, но не как локус. Пространственные характеристики появляются, когда речь заходит о парке (что особенно примечательно, если вспомнить, что реальный дворец семиотически перегружен; исходная символика парка, впрочем, тоже почти всегда игнорируется – кроме нескольких стихотворений Ренье, обыгрывающих мифологические сюжеты, использованные в оформлении фонтанов).

  1. Смерть и сон.

Версаль постоянно называется некрополем или изображается как город призраков.
Идея «памяти места», нормальная для исторически значимого локуса, воплощается чаще всего в персонажах-привидениях и соответствующих мотивах. (У Барреса единственное напоминание об истории – слышащиеся рассказчику «звуки клавесина Марии-Антуанетты»).
Монтескью не просто дополняет эту тему множеством деталей: весь цикл «Красные жемчуга» организован как спиритический сеанс, вызывающий от одного сонета к другому фигуры из прошлого Версаля и образ «старой Франции» в целом. Здесь появляется и типично символистская интерпретация «смерти места». Смерть понимается как возвращение к своей идее: король-солнце превращается в солнце-короля, подчиненный солярному мифу версальский ансамбль теперь управляется не символом солнца, а самим солнцем (см. заглавный сонет цикла [3, с.25] и предисловие [3, с.XVI]). У Барреса Версаль функционирует как элегический локус – место для размышления о смерти, этом смерть также интерпретируется специфически: «близость смерти украшает» [2, с.263] (сказано о Гейне и Мопассане, по мнению Барреса обретшим поэтическую силу только перед лицом смерти).
В этом же ряду «мертвый парк» у Ренье (противопоставленный живому лесу, а вода в фонтанах – чистым подземным водам [7, с.43]) и «кладбище листьев» у Пруста [5, с.164].
Кроме того, Версаль как онирическое пространство включается в некроконтекст, поскольку сновидческий опыт, который он провоцирует, непременно приводит опять к воскрешению теней прошлого.

  1. Осень и зима.

Все без исключения авторы, пишущие в это время о Версале, выбирают осень как наиболее подходящее месту время и активно эксплуатируют традиционную осеннюю символику. Палая листва (feuilles mortes, к тому времени уже традиционный для французской лирики осени-смерти) появляется буквально у всех.
Растительные мотивы при этом риторически подменяют архитектуру и скульптуру («огромный собор из листьев» у Барреса, «каждое дерево несет в себе статую какого-нибудь божества» у Ренье).
С этой же линией тесно связывается закат – в типичных для эпохи значениях смерти, увядания, то есть как синоним осени (ирония в том, что самый знаменитый визуальный эффект версальского дворца требует именно закатного солнца, освещающего зеркальную галерею). Эта символическая синонимия обнажается Прустом, у которого красные листья  создают иллюзию заката утром и днем.
К тому же ряду принадлежат и акцентируемый черный цвет (вовсе не доминантный в реальном версальском пространстве даже зимой), и прямое фиксирование эмоционального фона (меланхолия, одиночество, печаль), который приписывается всегда одновременно персонажам и самому пространству и его элементам (деревьям, скульптурам и т.д.) и мотивируется все той же вечной осенью. Реже в качестве вариации на ту же сезонную тему фигурирует зима – с очень похожими смыслами (меланхолия, близость смерти, одиночество), возможно, спровоцированная зимней поэтикой Малларме; наиболее яркий пример – упомянутый нами эпизод «Амфисбены».

  1. Вода.

Без сомнения, водная доминанта задана характером реального места; однако в большинстве текстов конца века «водная» природа Версаля гипертрофируется.
Название цикла Ренье «Город вод» точно отражает тенденцию к наложению на версальский текст венецианского. Тот факт, что Версаль в этом отношении совершенно противоположен Венеции, поскольку все водные эффекты здесь – сугубо механические, делает его еще более привлекательным для мышления этого поколения. Образ города, связанного с водой не из-за природной необходимости, а вопреки природе, благодаря эстетическому замыслу, прекрасно согласуется с химерическими пространствами декадентской поэтики.

  1. Кровь.

Естественно, история Версаля у французских авторов ассоциируется с ее трагическим завершением. Литература здесь в каком-то смысле развивает мотив, популярный и у историков: в отпечатке «великого века» видны корни будущей катастрофы. Поэтически это выражается чаще всего в постоянном вторжении в галантные декорации сцен насилия, где кровь приобретает свойства общего знаменателя, к которому приводится любое перечисление признаков старорежимной версальской жизни. Так, в цикле Монтескью картины заката напоминают о гильотине, собственно заглавный «красный жемчуг» –  капли крови; Ренье в стихотворении «Трианон» буквально «пудра и румяна становятся кровью и пеплом» [7, с.32]. У Пруста появляется и напоминание о строительной жертве, причем уже явно в контексте рождающегося модернистского культурного мифа: красота не самого Версаля, а текстов о нем снимает угрызения совести, воспоминания о погибших и разоренных при его строительстве [5, с.164].

  1. Театр.

Театрализация – самый предсказуемый элемент версальского текста, единственный, пожалуй, связанный с традицией: версальская жизнь как представление (иногда и как кукольное и механическое) изображается уже у Сен-Симона. Новизна здесь в переводе аналогий между придворной жизнью и театром на уровень художественного пространства: парк становится сценой, исторические фигуры – актерами и т.д. Отметим, что эта линия переосмысления версальской мифологии далее будет все сильнее проявляться в интерпретациях французского «золотого века» культурой ХХ столетия, в том числе в связи с несколькими вспышками интереса к барочному театру вообще.

Обратимся теперь к «русской стороне» этой темы, к наследию Александра Бенуа. «Версальский текст» Бенуа включает в себя, как известно графические серии конца 1890-х и конца 1900-х гг., балет «Павильон Армиды» и несколько фрагментов книги «Мои воспоминания». Последнее – вербализация опыта, стоящего за рисунками, и достаточно развернутая автоинтерпретация – представляет особый интерес, поскольку позволяет судить о степени вовлеченности Бенуа во французский дискурс о Версале.
Совершенно закономерно удивление, высказанное французским исследователем [8, с.280] по поводу того, что Бенуа игнорирует всю литературную традицию изображения Версаля. Художник сообщает в мемуарах о знакомстве с большинством авторов «версальских» текстов, уделяет время рассказу о знакомстве с Монтескью, в том числе вспоминает и подаренный поэтом художнику экземпляр «Красных жемчугов» [1, с. 449], упоминает Ренье (кроме этого, точно известно, что он был так или иначе знаком и со всеми остальными фигурами этого круга, включая Пруста, которого Бенуа, впрочем, вряд ли заметил) – но никак не сопоставляет свое видение Версаля с литературными версиями. Можно заподозрить здесь желание сохранить свое безраздельное авторство, учитывая, что авторское право – одна из самых «больных» тем мемуаров Бенуа (см. почти все эпизоды, связанные с дягилевскими балетами, на афишах которых нередко работа Бенуа приписывалась Баксту). В любом случае, идет ли о речь о неосознанном цитировании или о случайном совпадении, Версаль Бенуа идеально вписывается в литературный контекст, который мы показали. Кроме того, он оказал на французскую литературу прямое влияние, что зафиксировано  сонетом Монтескью, посвященным рисункам Бенуа [2, с.XVI-XVII].

benois_versailles2

Александр Бенуа. У бассейна Цереры. 1897.
Итак, Бенуа воспроизводит большую часть перечисленных мотивов, разве что переставляя немного акценты. «Мои воспоминания» в этом отношении особенно интересны, поскольку можно говорить часто о буквальных совпадениях.
Вытеснение дворца в пользу парка приобретает особый смысл в контексте мемуаров Бенуа. Только во фрагментах о Версале он ничего не говорит о внутреннем декоре дворца (вообще единственное упоминание – все то же зрелище заката в зеркальной галерее), хотя интерьеры других дворцов (в Петергофе, Ораниенбауме, Хэмптон-корте) описывает достаточно подробно.
Версаль Бенуа всегда осенний, с доминантой черного – что тоже подкрепляется в мемуарном тексте ссылкой на личное впечатление. В рисунках он выбирает фрагменты парка так, чтобы избежать картезианских эффектов, предпочитает изгибы и косые линии, фактически уничтожая классический образ дворца.
Актуален для Бенуа и образ Версаля-некрополя. Воскрешение прошлого, сопровождающееся появлением призраков – мотив, сопровождающий все версальские эпизоды в мемуарах и достаточно очевидный в рисунках. В одном из таких пассажей в «Моих воспоминаниях» концентрируются характерные элементы неоготической поэтики конца века:

Иногда в сумерки, когда запад сияет холодным серебром, когда с горизонта медленно наползают сизые тучи, а на востоке потухают громождения розовых апофеозов, когда все странно и торжественно затихает, и затихает настолько, что слышно, как падает лист за листом на груды опавшего убора, когда пруды кажутся подернутыми серой паутиной, когда белки носятся как безумные по оголенным верхам своего царства и раздается преднощное карканье галок, — в такие часы между деревьями боскетов то и дело мерещатся какие-то не живущие уже нашей жизнью, но все же человеческие существа, пугливо и любопытно наблюдающие за одиноким прохожим. И с наступлением темноты этот мир призраков начинает все настойчивее выживать живую жизнь [1, с. 184].

Нельзя не отметить, что и на уровне стиля дистанция между этими фрагментами мемуаров Бенуа и упомянутыми нами французскими текстами минимальна: если автор «Моих воспоминаний» их и не читал, он идеально уловил не только общий стиль эпохи, но и характерные интонации описанного нами выше варианта версальского дискурса.
Еще сильнее у Бенуа онирические мотивы, изображение Версаля как зачарованного места. Эта идея нашла максимально полное выражение в балете «Павильон Армиды», где сновидческий сюжет воплощается в декорациях, напоминающих о Версале.

pavillon-d-armide-1909

Александр Бенуа. Декорации к балету «Павильон Армиды». 1909.
Отметим также явный контраст с той версией версальского текста, что будет закреплена в большинстве спектаклей «русских сезонов». «Версальское празднество» Стравинского-Дягилева, как и до этого «Спящая красавица», эксплуатируют другое восприятие того же локуса (именно он закрепился в массовой культуре и туристическом дискурсе) – с акцентом на праздничности, роскоши и молодости. В мемуарах Бенуа не раз подчеркивает, что поздние работы Дягилева ему чужды, и к неоклассицизму Стравинского он относится прохладно.
Акцентирование водной стихии подчеркивается, кроме обязательного присутствия фонтанов или канала, дождем («Король прогуливается в любую погоду»).
Театральность, провоцируемая как бы самим местом, у Бенуа выражена даже ярче, чем у французских авторов, – конечно, благодаря специфике его профессиональных интересов. (Эта сторона его творчества максимально изучена, и здесь Версаль для него вписывается в длинную цепочку театрально-праздничных локусов).
Главное отличие версии Бенуа выглядит при сравнении с французскими текстами как значимое «слепое пятно». Единственный типично версальский круг тем, который он игнорирует – насилие, кровь, революция. Трагические оттенки у него мотивированы навязчивым образом старого короля – но это мотивы естественной смерти; Бенуа не только не рисует никаких гильотин, но и в мемуарах (написанных после революций) не увязывает версальские переживания ни с личным опытом столкновения с историей, ни с французской традицией. В воспоминаниях Бенуа видно в целом совсем другое отношение, чем у его французских современников, к теме власти и локусов власти. Версаль остается хранилищем чужой памяти, отчужденным и застывшим. Это заметно и в контрасте с описаниями Петергофа: последний появляется всегда как «живое» место – и потому, что связан с воспоминаниями детства, и потому, что запомнился со времен живого двора. Бенуа не видит в нем аналога Версалю не только из-за стилистических различий, но и из-за того, что Петергоф, каким он его сохранил в мемуарах, продолжает выполнять свою нормальную функцию.

Не претендуя н на полноту охвата темы, сделаем из приведенных наблюдений некоторые предварительные выводы.
Искусственно созданный локус-символ осваивается культурой медленно и вопреки исходному замыслу. Версалю нужно было утратить политический смысл, чтобы найти признание в культуре конца века, научившейся извлекать эстетический опыт из разрушения, старости и смерти. Судьбу версальского текста можно, таким образом, интерпретировать в контексте отношений между культурой и политической властью: «место власти», задуманное буквально как пространственное воплощение идеи власти как идеальной инстанции, одновременно притягивает и отталкивает художников. (Заметим, что интерес к Версалю не сопровождается ни у одного из рассмотренных авторов ностальгией по старому режиму, и все атрибуты монархии функционируют у них исключительно как знаки давно умершего мира). Выход, найденный, как мы видим, европейской литературой рубежа веков, – окончательная эстетизация, превращение места власти в сцену, рисунок, компонент хронотопа и т.д., обязательно с полной перекодировкой, переводом на язык другой художественной парадигмы.
Эта идея прямо высказана в книге сонетов Монтескью, где несколько раз истинным хозяином Версаля называется Сен-Симон: власть принадлежит тому, кто скажет последнее слово – в конечном итоге, писателю (из всех мемуаристов поэтому выбран наиболее ценный для истории литературы). Параллельно образы носителей власти в традиционном смысле, реальных королей и королев, ослабляются за счет изображения их как призраков или как участников спектакля.  Политическая фигура подменяется артистической, ход истории подменяется творческим процессом, что, как это и прозвучало у Пруста, снимает непреодолимый кровавый трагизм истории.
Участие русского художника в этом процессе достижения торжества культуры над историей – факт значимый не столько даже для истории русско-французского диалога, сколько для самосознания русской культуры. Интересно и то, что даже поверхностное сопоставление вскрывает родство текстов Бенуа с литературой, которая была знакома ему скорее косвенно и фрагментарно и которую он не склонен был воспринимать всерьез, поскольку демонстративно дистанцировался от декадентской культуры.

Литература:

  1. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980. Т.2.
  2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrés M. Du sang, de la volupté et de la mort. Paris, 1959. P. 261-267.
  3. Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprées. Paris, 1910.
  4. Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P. 209-221.
  5. Proust M. Les plaisirs et le jours. Paris, 1993.
  6. Régnier H. de. L’Amphisbène: roman moderne. Paris, 1912.
  7. Régnier H. de. La Cité des eaux. Paris, 1926.
  8. Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: un regard pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P.279-293.