Светлана Корниенко. Байронический VS пушкинский поэтический код в структуре авторского мифа М. Цветаевой

Светлана Корниенко
Байронический VS пушкинский поэтический код в структуре авторского мифа М. Цветаевой

Корниенко С.Ю. Байронический VS пушкинский поэтический код в структуре авторского мифа М. Цветаевой // «Точка, распространяющаяся на всё…»: к 90-летию профессора Ю.Н. Чумакова: сборник научных трудов / Под ред. Т.Н. Печерской. – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2012. – С. 314–343.

В ряду генеалогических по отношению к творчеству текстов Марины Цветаевой особое место занимает очерк, посвященный памяти М. Волошина, – «Живое о живом» (1932). Значимость текста определяется актуальным моментом, важным в поэтической автоинтерпретации: вступлением поэта – юной Марины Цветаевой – в литературу. При этом естественным «проводником» поэтического «собрата» в литературный мир становится именно М. Волошин. В цветаевской поэтической логике, всегда создающей поле напряжения между индивидуально-личным и универсальным, чаще восходящим к мифологически коннотированным аспектам, образа «абсолютного Поэта», объект воспоминаний неотделим от вспоминающего субъекта.
Утверждение «права на субъективность», замещение ею позиции «правды» в оппозиции «правда» / «ложь», актуальной в оценке мемуарной продукции ее современников – общее место в цветаевском автометадискурсе, вполне соотносимом с общемодернистским представлением о взаимосвязи текстовой и жизненной реальности. «Между тем я получила от Марины Цветаевой ее прекрасные воспоминания о нем <Волошине. – С.К>. Это миф о Максе, то есть правда о нем[1], – пишет в письме М.С. Цетлиной Маргарита Сабашникова, первая жена М. Волошина, за помощью к которой в 1933 году обратилась Марина Цветаева. Благодаря заступничеству М.С. Сабашниковой[2] Цветаева восстановит в журнальной публикации несколько значимых разделов очерка, изъятых в присланной журнальной верстке. Прежде всего, «самых ценных», – по цветаевскому утверждению, – «эпизодов»: «Макса и Революцию» а также финал всего эссе – «его конца и всего конца»[3].
Действительно, история публикации «Живого о живом» в парижском журнале «Современные записки» сопровождалась драматической перепиской с редактором журнала Вадимом Рудневым. Отвечая обиженному «интервенцией Сабашниковой» редактору, Цветаева настаивает, как любой «сильный автор», не только на целостности своего текста и — на уровне метафор творчества — травматичности редакторских конъектур по отношению к тексту как инвалидизируемому «телу»[4], но и проговаривает автоинтерпретационность всего своего замысла:

Голубчик, поймите меня, вся моя рухопись с первого слова идо последнего – дружеское и поэтическое видение явления, нельзя от поэта ждать «объективной оценки», за этим идите к другим, поэт есть усиленное эхо, окрашивающее отражение, вещь плюс я, т.е. плюс – страсть. В этой рукописи двое живых: Макс Волошин и я, и вещь так же могла называться «Живая о живом». Я — без конца рукописи, без итога, без апофеоза – НЕ Я[5].

Усиленный Цветаевой пушкинский аспект автоинтерпретации – поэта как «эха», «окрашивающего» и «усиливающего» «отражение»[6], чрезвычайно важен для Цветаевой 1933 года именно в генеалогическом плане, актуализирующем пушкинское самоопределение в качестве источника ее уникальной поэтической позиции.
Закрепление авторской правоты через своеобразную «ссылку на авторитет» – прозрачные пушкинские поэтические аллюзии – определяется кругом создаваемых в этот период текстов с устойчивыми, мигрирующими из текста в текст конструктами. «Живое о живом» пишется параллельно с целым рядом значимых для поэта «пушкинских текстов» и – при значимом отсутствии имени Пушкина на фоне россыпи имен преимущественно авторов французской литературы – закономерно подчиняется логике цветаевской пушкинианы 30-х годов, в которой образ абсолютного поэта наделяется цветаевскими индивидуальными чертами — «страстностью», «неистовостью», «стихийностью» и максимально удаляется от канонического «аполлонического» Пушкина. В 19291933 годах Цветаева создает лирические «послания», обращенные непосредственно к русскому «абсолютному поэту» – «Стихи к Пушкину» (1931), «Поэт и Царь» (19311933), а также ряд прозаических текстов со значимыми «пушкинскими эпизодами» «Наталья Гончарова» (1929), «Искусство при свете совести» (1933), «Поэты с историей и без истории» (1934).
В ряд так и не отвоеванных у редактора среди других журнальных конъектур[7], генеалогически значимых для поэта, попало «все детство Макса», развернутый и наполненный литер атурными аллюзиями («старуха с профилем Гете») портрет матери поэта, а также история волошинской семьи. В письме к своему многолетнему чешскому адресату А. Тесковой, уже по поводу следующего текста, столь же тяжко проходящего через горнило «Современных записок» – «Дома у Старого Пимена» (1933) Цветаева огорченно заметит:

Вообще, это была долгая и последняя надежда, но не могу, чтобы вещь уродовали, как изуродовали моего Макса, выбросив все его детство и юность его матери[8] – всего только 10 страниц. Им 10 страниц, а мне (и Максу, и его матери, и читателю) целый живой ущерб[9].

В ультимативном письме в редакцию «Современных записок», обобщая плачевные для издательской судьбы своих текстов итоги 1933 года, Цветаева будет настаивать на праве поэта на целостность своего текста, преимуществе поэта как прозаика над чистым прозаиком, локально – особой значимости в биографии поэта «детства» / «колыбели» как периода поэтического «предсуществования»:

Проза поэта – другая работа, чем проза прозаика, в ней единица усилия (усердия) – не фраза, а слово, и даже часто – слог, Это Вам подтвердят мои черновики, и это Вам подтвердит каждый поэт. И каждый серьезный критик: Ходасевич, например, если Вы ему верите. <…> Сократив когда-то мое «Искусство при свете совести». Вы сделали его непонятным, ибо лишили его связи, превратили в отрывки. Выбросив детство Макса и юность его матери. Вы урезали образ поэта на всю его колыбель, и в первую голову – урезали читателя[10].

Эссе «Наталья Гончарова» – первое в ряду пушкински коннотированных цветаевских «эмоционально-духовных биографий»[11] 30-х годов, практически в каждой из которых детство будет отстаиваться как определяющий компонент особого типа биографии – поэтической. Очевидно, что художнику постсимволистского склада близки представления, восходящие к осмыслению детства в романтической традиции: о доисторической герметичности этого периода[12], воплощенной в «натуре» докультурной сущности поэта, «правды» изначальной природы как условие «покрова» искусства:

Детство – пора слепой правды, юношество – зрячей ошибки, иллюзии. По юношеству никого не суди. (Казалось бы – исключение Пушкин, до семи лет толстевший и копавшийся в пыли. Но почем мы знаем, что он думал, верней, что в нем думало, когда он копался в пыли. Свидетелей этому не было. Последующее же – о несуждении по юношеству – к Пушкину относится более, чем к кому-либо. Пушкин, беру это на себя, за редкими исключениями в юношестве – отталкивает)[13].

Зафиксированный именно в «Живое о живом» момент личной цветаевской биографии – вхождение поэта в литературу, абсолютно значимый, инициационный по своей природе, в жизни каждого поэта – фактически рождение поэта «в мир» – определяет особую значимость и аспектированную соотнесенность «мифа о Максе» с собственным поэтическим мифом: «Максу Волошину я обязана первым самосознанием себя как поэта и целым рядом блаженных лет (отлета) в его прекрасном и суровом Коктебеле (близ Феодосии)»[14].

Образ Волошина в цветаевском эссе предстает в качестве «старшего учителя» при строптивом «юном гении» и генерируется в традиционный в поэтических биографиях сюжет «литературного наставничества». Обязанность старшего в такой модели сюжета – видение потенциала, сопровождение «взросления» юного поэта и помощь в обретении собственного поэтического пути и голоса. При том, что дебютный сборник «Вечерний альбом» получил более чем благоприятную критику среди старших современников (при всей нетрадиционности вхождения Цветаевой в литературу – стоит указать большой объем сборника, нежелательный для начинающего поэта, отсутствие литературных покровителей, журнальных препубликаций, публичных выступлений перед мэтрами и пр.), нельзя не согласиться с И. Шевеленко, что только волошинская рецензия («Женская поэзия») могла вполне удовлетворить автора сборника с точки зрения точной реакции на ее поэтический посыл.
Действительно, как справедливо отмечает исследователь, именно «отзыв Волошина, по существу помог кристаллизоваться и словесно оформиться творческому кредо Цветаевой. <…> противоположение «жизни» и «литературы» стало тем основанием, на котором Цветаева долго потом строила свое творческое самоопределение. С “жизнью” связывались такие понятия, как спонтанность, полнота самовыражения, творческая свобода, с “литературой”» – условность, каноничность, связанность с правилами»[15]. Трансформированные Цветаевой факты личной биографии важны прежде всего в качестве генеалогического источника будущей поэтической позиции – «исключительности» и «единственности»: «Однако, рассказывая впоследствии в “Герое труда” о деталях своего раннего нелитературного поведения, она склонна была сверхконцептуализировать все обстоятельства и факты своей ранней литературной биографии так, чтобы даже литературная наивность юного автора приобретала идейную основу – сознательное нежелание следовать корпоративным правилам. Когда эту наивность требовалось преувеличить, Цветаева шла и на это. Так она утверждала: “Ни одного экземпляра (Вечернего альбома. – И.Ш.) на отзыв мною отослано не было, я даже не знала, что так делают, а знала бы – не сделала бы: напрашиваться на рецензию”. Между тем факты говорят об обратном»[16].
Интерпретацию И.Д. Шевеленко причин искажения Цветаевой истории своего вхождения в литературу, к примеру настойчивого утверждения о «нелитературности» своей натуры, объясняющуюся антицеховым пафосом (знаменитое «я в Цехе не буду»), можно несколько уточнить. Документальная Цветаева (в отличие от конструируемого в собственных текстах, несомненно автобиографического, но все же весьма мифологизированного – по всем правилам культуры модерна – субъекта) в действительности распространяет сборник традиционным для дебютанта способом: 18 ноября 1910 года «Вечерний альбом» отсылается в «Мусагет», литературные вечера которого Цветаева регулярно посещала, вероятно, на одном из таких событий – 1 декабря того же года – она подписывает свой сборник М. Волошину – «Максимилиану Александровичу Волошину с благодарностью за прекрасное чтение о Villiers de LIsle-Adan. Марина Цветаева». И, наконец, 4 декабря того же года экземпляр «Вечернего альбома» был отправлен В. Брюсову «с просьбой посмотреть»[17]. По поводу последней «посылки» Ирина Шевеленко справедливо замечает: «По-видимому, если чьего-то отзыва Цветаева ждала, то это был Брюсов <.. .> От Брюсова она, конечно, ждала больше, чем литературной оценки <.. > И как раз то обстоятельство, что в ответ на сборник Цветаева получила именно и только литературный отзыв (а не, скажем, личное письмо), бесстрастную, хотя и благожелательную оценку (а не слова понимания и творческого сочувствия), — должно было по-настоящему задеть ее»[18].
Явное нестроение интенций адресанта и адресата – цветаевского радикального индивидуализма и брюсовского герметичного псевдоакадемизма – в момент такого своеобразного «знакомства» во многом станет причиной будущей взаимной неприязни Брюсова и Цветаевой. Однако нам представляется, что юная, входящая в литературный мир Цветаева ожидает от Брюсова гораздо большего: минимально – признания уникальности и первичности «младшего поэта», а максимально – «побежденного учителя», склонившегося перед «победителем-учеником». Другими словами, ассоциированных и всегда добровольных отношений, с тесной связью «старшего» и «младшего» поэта, вписывающихся в модель литературного наставничества / покровительства.
В 1910 году неминуемым конкурентом любого начинающего поэта, желающего обрести Брюсова в качестве поэтического наставника, становился узурпировавший эту позицию Н. Гумилев. Именно в таком ключе, как пример успешного и тотального ученичества, залогом которого становятся агональные по своей природе[19] отношения «учителя» и «ученика» , интерпретировал поэтическую природу «Жемчугов» еще один мэтр символизма Вяч. Иванов:

Подражатель не нужен мастеру; его радует ученик. Независимого таланта требует от истинного ученика большой мастер и на такой талант налагает послушание; в свободном послушании мужает сила. Н. Гумилев не напрасно называет Валерия Брюсова своим учителем: он ученик, какого мастер не признать не может; и он — еще ученик[20].

Благодатностъ для ученика тематического и стилевого влияния: «… весь экзотический романтизм молодого учителя расцветает в видениях юного ученика, порой преувеличенный до бутафории и еще подчеркнутый шумихой экзотических имен»[21], — противопоставлена в логике ивановского «Письма о русской поэзии» поэтической недооформленности[22] Максимилиана Волошина, «ученика мудрецов и художников», и потому «не-учителя» для «молодых поэтов»:

Любители поэзии и исследователи путей современной души будут радоваться существованию этой сгущенной и насыщенной идеалистическим опытом книги; но не должно желать, чтобы она влияла на творчество молодых наших поэтов. <…> Это богатая и скупая книга замкнутых стихов, образ замкнутой души[23].

Юная Цветаева вполне осознает невероятность признания своего дара мэтром символизма. Так в раннем и скорее апологетическом эссе «Волшебство в поэзии Брюсова» (1910), написанном еще до собственного поэтического дебюта, Цветаева пеняет Брюсову за «оскорбление юности в намеренно-небрежной критике молодых поэтов». Романтическое нестроение «желания» (признания абсолютной гениальности «младшего поэта») и «высказывания» (нейтральная просьба «посмотреть») изначально задают фрустрационный характер отношения «младшего» к «старшему», В позднем эссе «Герой труда» (1924) Цветаева оксюморонно обозначит эти отношения как «роман нелюбви», собственно и обусловивший вхождение Цветаевой в «поэзию» (поэтический дебют и начало дружбы с М. Волошиным) и не-вхождение в «литературу» («литератором я никогда так и не сделалась»)[24]:

Не обольщаюсь, Брюсов в опыте моих чувств, точнее: в молодом опыте вражды значил для меня несравненно больше, чем я – в его утомленном опыте. Во-первых, он для меня был Брюсов (твердая величина), меня не любящий, я же для него – X, его не любящий и значащий только потому и тем, что его не любящий. Я не любила Брюсова, он не любил кого-то из молодых поэтов, да еще женщину, которых, вообще, презирал. <…> Дерзала – да, дерзила – да, презирала – нет. И, может быть, и дерзала-то и дерзила только потому, что не умела (не хотела?) иначе выявить своего, сильнейшего во мне, чувства ранга. Словам, если перенести нашу встречу в стены школы, дерзила директору, ректору, а не классному наставнику. В моем дерзании было благоговение, в его задетости – раздражение. Значительность же вражды в прямой зависимости от значительности объекта Посему в этом романе нелюбви в выигрыше (ибо единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его) – в выигрыше была я[25].

В автоинтерпретационных текстах Цветаевой лирический сюжет зачастую строится на генетически пушкинской комбинаторике – возможных / невозможных, случившихся / неслучившихся сюжетов. Изначально смоделированный как неслучившийся сюжет «брюсовского признания» – за которым стоит возможность принятия «юного гения» всей литературной корпорацией, «мгновенной славы» – генерирует в качестве невозможного еще один актуальный для Цветаевой образца 1910 года сценарий вхождения в литературу, связанный с актуальным для многих «жизнетворцев» байроническим самоопределением:

Я думаю об утре Вашей славы,
Об утре Ваших дней,
Когда очнулись демоном от сна Вы
И богом для людей.
(«Байрону», 1913)

Неясно проговоренная в стихотворении нетождественность байронической и собственной поэтической судьбы договаривается в личном письме своему московскому адресату М.С. Фельдштейну, написанном на следующий день после стихотворения и выполняющем очевидную роль автокомментария:

Знаете ли Вы историю другого молодого человека, проснувшегося в одно прекрасное утро увенчанным лаврами и лучами? Этим молодым человеком был Байрон, и его история, говорят, будет и моей. Я этому верила и я в это больше не верю.
– Не та ли это мудрость, которая приходит с годами?
Я только знаю, что ничего не сделаю ни для своей славы, ни для своего счастья. Это должно явиться само, как солнце.

В эссе «Живое о живом» (1932) байронический сюжет, невозможный в авторской судьбе, будет пародически реализован в мифотворческом сценарии одной из его героинь – Черубины де Габриак. Появление данного персонажа в цветаевском тексте и отведение ей значительного текстового пространства невозможно объяснить логикой воспоминания, К моменту знакомства М. Волошина с юной М. Цветаевой история, возможно, самой знаменитой мистификации русского модерна (феерическое превращение малозаметной поэтессы Елизаветы Дмитриевой в блистательную Черубину де Г абриак) была исчерпана полностью, как и личные отношения Волошина со своей «креатурой» (определение М. Кузмина), близкого личного знакомства Цветаевой с «триумфатором» 1909 года не было.
Героиня цветаевского текста, обрастающая целым комплексом личных проекций, радикально отличается от биографической Елизаветы Дмитриевой, воспринятой несколько в ином ключе непосредственными участниками – вольными и невольными – данной мистификации. Проговоренная пародическая «байроничность» цветаевской версии Черубины («Нерусская, явно. Красавица, явно. Католичка, явно (Байрон в женском обличии, но даже без хромоты), то есть внешне счастливая, явно, чтобы в полной бескорыстности и чистоте быть несчастной по своему»[26]) усиливается явной параллелью с поэтическим образом Байрона в собственном стихотворении 1913 года. Следовательно, и момент «вхождения в литературный мир» оформляется как абсолютный триумф, победа незримого гения над зримым миром:

В редакцию «Аполлона» пришло письмо. Острый отвесный почерк. Стихи. Женские. В листке заложен не цветок, пахучий листок, в бумажном листке – древесный листок. Адрес «До востребования Ч. де Г.».
<…>
Где-то в Петербурге, через ров рода, богатства, католичества, девичества, гения, в неприступном, как крепость, но достоверном – стоит же где-то! – особняке живет девушка. Эта девушка присылает стихи, ей отвечают цветами, эта девушка по воскресеньям поет в костеле – ее слушают. Увидеть ее нельзя, но не увидеть ее – умереть.
И вот началась эпоха Черубины де Габриак.
Влюбился весь «Аполлон» – имен не надо, ибо носители иных уже под землей – будем брать «Аполлон» как единство, каковым он и был – перестал спать весь «Аполлон», стал жить от письма к письму весь «Аполлон», захотел увидеть весь «Аполлон»[27].

Восприятие биографической Черубины непосредственными участниками события весьма далеко от байронически триумфальной интерпретации образа в цветаевском тексте. Соперница Марины Цветаевой за место «первой женщины-поэта», триумфатор 1912 года, Анна Ахматова, вступление которой в литературу было выстроено, в отличие от цветаевского дебюта, по всем правилам литературного этикета, поддержка критического отдела «Аполлона»[28], журнальные препубликации наиболее репрезентативных стихотворений сборника, продуманный отбор текстов, наличие сильных литературных покровителей (Н. Гумилева и М. Кузмина) — впоследствии весьма болезненно отзывалась о цветаевской версии образа Черубины:

Очевидно, в то время (0910 г.) открылась какая-то тайная вакансия на женское место в русской поэзии. И Черубина устремилась туда. Дуэль или что-то в ее стихах помешали ей занять это место. <…> Судьба захотела, чтобы оно стало моим. Замечательно, что это как-то полупонимала Марина Цветаева. <…> Какой, между прочим, вздор, что весь «Аполлон» был влюблен в Черубину. Кто? – Кузмин, Зноско-Боровский? — И откуда этот образ скромной учительницы. Дмитриева побывала уже в Париже, блистала в Коктебеле, дружила с Марго, занималась провансальской поэзией, а потом стала теософской богородицей[29].

Непосредственный участник событий в «Аполлоне» М. Кузмин в ноябрьских дневниковых записях 1909 года также склонен интерпретировать инцидент с Черубиной не в патетическом, а скорее скептически-ироническом ключе:

Поплелся в “Аполлон”. Маковский совещался о ходе действий. Меня мучает мысль, что я должен открыть Черубину. <.. .> Как удивительно, что Дмитриева – Черубина, представлял все в неприглядном свете. Действительно, история грязная. Любовница и Гумми, и еще кого-то, и теперь Гюнтера, креатура Макса, путающая бедного Мако (Сергея Маковского. – С.К.), рядом Гюнтер и Макс – компания почтенная» (запись от 16 ноября 1909 г)[30].

Сознательно в «Живое о живом» опускаются и значимые моменты черубининого сюжета: так Цветаева умолчит о «любовном треугольнике», сложные отношения внутри которого обострятся в момент «разоблачения» мистификаторов и приведут к обсуждаемой как в прессе, так и литературных кругах, знаменитейшей дуэли между «оскорбителем» и «защитником» Черубины, Гумилевым и Волошиным. История эскалации конфликта документируется как в «Дневнике» М. Кузмина, секунданта Н. Гумилева», так и в более поздних «Воспоминаниях о Черубине де Габриак» М. Волошина. В волошинских автобиографических заметках – «создание Черубины де Габриак» и «дуэль с Гумилевым»[31] указываются в качестве устойчивого событийного комплекса.

Сопоставим кузминские дневниковые и волошинские мемуарные фрагменты, посвященные знаменитой дуэли:
1) 19 ноября 1909 года – нанесение пощечины Гумилеву за оскорбление Черубины:

а) Когда я вернулся из машинного отделения и подошел к подошедшему Максу здороваться, Гумми отвел меня, сказав, что сейчас Волошин ударил его по лицу и он просит меня быть его секундантом. Оказывается все правдой. Макс подошел сзади и кулачищем чуть не свернул нос Николаю Степановичу, того удержали. Все потрясены, особенно Анненский. Противники долго не уходили, все ходили попарно, обсуждая инцидент (Кузмин, Дневник)[32];
б) В мастерской было много народу, в том числе Гумилев. Я решил дать ему пощечину по всем правилам дуэльного искусства, так как Гумилев, большой специалист, сам учил меня в предыдущем году: сильно, кратко и неожиданно. Гумилев стоял с Блоком на другом конце залы.
Шаляпин внизу пел «Заклинание цветов». Я решил дать ему кончить. Когда он кончил, я подошел к Гумилеву, который разговаривал с Толстым, и дал ему пощечину. <…> Гумилев отшатнулся от меня и сказал: «Ты мне за это ответишь» (Мы не были на «ты»). Мне хотелось сказать: «Николай Степанович, это не брудершафт». Но я тут же сообразил, что это не вязалось с правилами дуэльного искусства, и у меня внезапно вырвался вопрос: «Вы поняли?» (То есть; поняли ли за что?) Он ответил: «Понял» (Волошин, Воспоминания о Черубине де Габриак)[33].

2) 21 ноября 1909 года – переговоры секундантов и подготовка к дуэли (зафиксированы только в «Дневнике» Кузмина):

С Шервашидзе вчетвером обедали и вырабатывали условия. Долго спорили. Я с князем отправился к Борису Суворину добывать пистолеты, было занятно. Под дверями лежала девятка пик. Но пистолетов не достали, и князь поехал дальше, к Мейендорфу и т.п. добывать. У нас сидел уже окруженный трагической нежностью «башни» Колл. Он спокоен и трогателен. Пришел Сережа и ненужный Гюнтер, объявивший, что он всецело на Колиной стороне. Но мы их скоро спровадили. Насилу через Сережу добыли доктора. Решили не ложиться. Я переоделся, надел высокие сапоги, старое платье. Коля спал немного. Встал спокойно, молился. Ели. Наконец, приехал Женя, не знаю, достали ли пистолеты[34].

3) 22 ноября 1909 года – дуэль:

а) Было тесно, болтали весело и просто. Наконец, чуть не наскочили на первый автомобиль, застрявший в снегу. Не дойдя до выбранного места, расположились на болоте, проваливаясь в воду выше колен. Граф распоряжался на славу, противники стояли живописные, с длинными пистолетами в вытянутых руках. Когда грянул выстрел, они стояли целы; у Макса – осечка. Еще выстрел, еще осечка. Дуэль прекратили. Покатили назад. Бежа <так> с револьверным ящиком, я упал и отшиб себе грудь, Застряли в сугробе. Кажется, записали номер. Назад ехали веселее, хотя Коля загрустил о безрезультатности дуэли. Дома не спали, волнуясь. <… > Лег спать рано, натеревшись йодом. Отлично помню длинный огонь выстрела в полумрак утра (Кузмин М. Дневник)[35].
б) На другой день рано утром мы стрелялись за Новой Деревней возле Черной речки, если не той самой парой пистолетов, которой стрелялся Пушкин, то во всяком случае современной ему. Была мокрая, грязная весна, и моему секунданту Шервашидзе, который отмеривал нам 15 шагов по кочкам, пришлось очень плохо. Гумилев промахнулся, у меня пистолет дал осечку. Он предложил мне стрелять еще раз. Я выстрелил, боясь, по неумению своему стрелять, попасть в него. Не попал, и на этом наша дуэль окончилась. Секунданты предложили нам подать друг другу руки, но мы отказались (Волошин М. «Воспоминания о Черубине де Габриах»)[36].

Редукция дуэли в черубинином фрагменте «Живого о живом» и значимое, но беглое упоминание о ней в разделе «Коктебель», где она характеризуется как «чистая дуэль защиты», имеет концептуальное значение прежде всего для цветаевского самоопределения. Усиленный Волошиным аллюзивный фон дуэли: локализация «возле Черной речки», бутафорские пистолеты «пушкинских времен» и, наконец, визуальный ряд, прямо отсылающий к дуэльной пушкиниане в русской живописи[37], – задает прямое соотнесение поэта-дуэлянта с образом русского абсолютного поэта. В кузминской визуализации («противники стояли живописные, с длинными пистолетами в вытянутых руках») особое значение имеет изначальная буффонадно-театральная индексация изображаемого события (от момента «вызова» в оперном театре – до падающего «секунданта» с ящиком в духе «театра Петрушки»), Описание дуэли в «Дневнике» Кузмина прямо отсылает к полотну И.Е. Репина «Дуэль Онегина и Ленского» (1899), в котором, вслед знаменитой опере П.И. Чайковского, судьба героя байронически соотнесена с авторской судьбой[38].
Иконическая обусловленность ситуации дуэли именно пушкинским сюжетом задается в самом начале цветаевского эссе «Мой Пушкин» (1937) при помощи визуального приема «наплыва» – экспозиционно-экфрастической локализации на «картине в спальне матери» в начале текста, определяющей систему поэтических кодов эссе — от «черного» поэта на белом снегу, заданной черно-белой палитрой наумовской картины – до цивштизационно-расового конфликта (отметим характерные для Цветаевой антитетические «двойчатки» — «русский поэт-негр», убитый «чернью» – «белым человеком»), от пушкинского уязвленного «живота» – к метапоэтическому «животу», болевому центру каждого поэта:

В красной комнате был тайный шкаф.
Но до тайного шкафа было другое, была картина в спальне матери – «Дуэль».
Снег, черные прутья деревец, двое черных людей проводят третьего, под мышки, к саням – а еще один, другой, спиной отходит. Уводимый – Пушкин, отходящий – Дантес. Дантес вызвал Пушкина на дуэль, то есть заманил его на снег и там, между черных безлистных деревец, убил.
Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт, а Дантес – француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот. Так я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот, и, – вспоминаю всех поэтов, с которыми когда-либо встречалась, – об этом животе поэта, который так часто несыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе.
Черная с белым, без единого цветного пятна, материнская спальня, черное с белым окно: снег и прутья тех деревец, черная и белая картина «Дуэль», где на белизне снега совершается черное дело: вечное черное дело убийства поэта – чернью.
Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта – убили.
С тех пор, да, с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова – убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, – я поделила мир на поэта – и всех и выбрала – поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать – поэта – от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались[39].

Последовательное снятие всех возможных пушкинских аллюзий в образе Волошина возможно объяснить изначальным замыслом Цветаевой, для которой «Живое о живом», очевидно, входит в ряд автогенеалогических текстов. Именно такой авторской установкой возможно объяснить и выстраивание образа Черубины как собственного двойника, реализовавшего в своей пародически-байронической судьбе желанный, но неслучившийся сюжет мгновенного «вхождения в литературу», и последовательное конструи-рование образа Волошина по непушкинской модели (редукция дуэли, выведенная в эссе пластичная природная неконфликтность волошинской натуры: «Если каждого человека можно дать пластически, Макс – шар, совершенное видение шара: шар универсума, шар вечности, шар полдня, шар планеты, шар мяча. <…> Разбейся о шар. Поссорься с Максом»[40] — в антитезу цветаевскому «кровожадному» Пушкину – «Смертельно раненый, в снегу, а не отказался от выстрела! Прицелился, попал и еще сам себе сказал: браво!»)[41].
Итак, в цветаевском случае позицию «старшего поэта» займет не невозможный Брюсов, абсолютное признание которого могло гарантировать начинающему поэту байроническое «утро славы», а нежданный парадоксалист и литературный одиночка Максимилиан Волошин. Наличие именно в волошинском отзыве различного рода интенциональных намеков: проявленного желания сопровождать «взросление» «юного гения», видение будущности, неформальный, некнижный интерес – определит и неожиданное приглашение «старшего поэта» к «младшему», и последующую мифологизированную реконструкцию знаменитого визита в цветаевском тексте. Очевидно, что исключительно в волошинской рецензии, в отличие от сдержанно-этикетных реакций его собратьев по литературно-критическому цеху, юная Цветаева увидит потенциал развития так необходимого ей сценария литературных отношений, выстроенных по модели «свободного ученичества», отрицающего «стилевое давление» со стороны «наставника» и утверждающего «юность» как преимущество «младшего поэта»:

Это очень юная и неопытная книга – «Вечерний альбом». Многие стихи, если их раскрыть случайно, посреди книги, могут вызвать улыбку. Ее нужно читать как дневник, и тогда каждая строчка будет понятна и уместна. Она вся на грани последних дней детства и первой юности. Если же прибавить, что ее автор владеет не только стихом, но и четкой внешностью внутреннего наблюдения, импрессионистической способностью закреплять текущий миг, то это укажет, какую документальную важность представляет эта книга, принесенная из тех лет, когда обычно слово еще недостаточно послушно, чтобы верно передать наблюдение и чувство» (Волошин «Женская поэзия»)[42].

В 1914 году, после выхода третьей книги стихов «Из двух книг» (1913), не получившей резонанса в актуальной поэтической среде, Цветаева оставит в «Записной книжке» другую программную запись, в которой уже не упоминается в качестве жизнетворческой модели пародический байронический сюжет. Очевидный автопроекционный образ Черубины в «Живое о живом», концентрически последовательно наделяемой чертами юной Цветаевой (от любви к историческому Самозванцу – до утверждения «недовоплощенности» человеческой природы поэта, требующей авантюрного довогшощения в чужих «телах-текстах»[43]), позволил безопасно для автора проиграть все стадии «байронического сюжета», так и не случившегося в собственной поэтической судьбе.
Цветаева, имевшая представление о нюансах байроновской биографии, должна была знать, что воспеваемому ей «утру славы», наступившему после опубликования «Паломничества Чайльд-Гарольда» (1811), предшествовали четыре года «молчания» и три поэтических сборника. Первый из которых был сожжен автором, а третий — «Часы досуга» (1807), с одной стороны, «поддержал его репутацию как поэта», с другой — сгенерировал первое столкновение «поэта» с «критикой», воплощенной в влиятельном журнале «Эдинбургское обозрение». В популярной биографии Байрона (1892), опубликованной в серии «Жизнь замечательных людей», многие тезисы которой создали фундамент и для знаменитых работ В. Жирмунского (1922–1924), и обширной русской «байронианы» 10-х годов, первое столкновение начинающего автора с критикой осмысляется именно как радикальный жест «младшего поэта»:

В январе 1808 г. появился знаменитый разбор «Часов досуга» в Эдинбургском Обозрении – самом выдающемся критическом журнале того времени. Статья анонимного критика была резка и беспощадна Байрона третировали в ней как барчука, занимавшегося поэзией от безделья; в его произведениях не находили никаких проблесков оригинального таланта, и в заключение в ней выражалась надежда, даже уверенность, что эта первая книга будет вместе с тем и последней. Эта незаслуженно-жестокая критика произвела ужасное впечатление на Байрона. <…> Он чувствовал себя глубоко оскорбленным и жаждал жестокой мести. Статья «Эдинбургского Обозрения» была тогда очень многими признана крайне несправедливой по тону, хотя почти все соглашались с высказанными в ней мнениями о ранних произведениях Байрона <…> В январе 1809 г. Байрон скромно отпраздновал в Ньюстеде, в кругу близких друзей, наступление своего совершеннолетия. После этого он немедленно отправился в Лондон, для того, чтобы отдать в печать уже оконченную им тогда сатиру «Английские барды и шотландские обозреватели», <…> Первое анонимное издание ее разошлось в течение одного месяца. <…> Оскорбленный небольшой кучкой шотландских критиков, он в своем негодовании бросил вызов чуть ли не всем английским и шотландским писателям того времени. Поэт осмеял таких писателей, произведениями которых он даже в то время восторгался и которые несколько лет спустя стали лучшими его друзьями, как, например, Вальтер Скотг и Томас Мур». <…> За первым изданием «Английских бардов и шотландских обозревателей» последовало очень скоро второе, уже с именем автора и, кроме того, увеличенное сотней новых стихов[44].

В развернутом предисловии к одному из изданий Байрона (1922) В.М. Жирмунский подробно интерпретирует мотивы, которые движут начинающим поэтом, прежде всего связывая их с конфликтогенной природой байронического самоопределения, в случае которого утверждение себя в литературе и преодоление «страха влияния» возможно через низвержение «авторитетов» и сложившегося поэтического канона: «Отрицая достоинства большинства своих современников, в особенности представителей господствующей романтической школы (Уордсворт, Кольридж, Томас Мур, Вальтер Скотт), Байрон расчищал путь для своего творчества, уже нового и самобытного и расходившегося с привычным в литературе того времени»[45].
Выбор в качестве генеалогической именно байронической модели самоопределения в момент вступления юной Цветаевой в литературу, без сомнения, обусловлен поэтическими и личностными свойствами ее натуры, усвоившей от Байрона особую «индивидуалистическую требовательность к жизни»[46], отлившуюся впоследствии в модифицированную, но генетически узнаваемую в качестве байронической, цветаевскую формулу «за всех — противу всех». Однако реализации байронического сценария именно в момент вступления в литературу способствует ряд историко-литературных условий, отчасти связанных с объявленным в 1909 году «кризисом символизма», одним из результатов которого стал обращение лидеров символизма в «живых классиков».
В ряде «итоговых текстов» 1909–1910-го годов на роль «классика» символизма был выдвинут В. Брюсов. Так, например, в заявлении «К читателям», представленном в последнем номере «Весов», закрывающихся в связи с окончательной победой «нового искусства»[47], именно с именем В. Брюсова будут генеалогически связываться «индивидуалистические по сущности и классические по форме созерцания»[48]. В работах близкого Цветаевой Эллиса позицию «сильных авторов», сформировавших канон «художественного символизма», — займут «ближайшие ученики» Э. По, Бодлера и Верлена – К. Бальмонт, В. Брюсов и А. Белый49[49].
Закрепление первенства Брюсова на модернистском «Олимпе», в логике Эллиса, происходит в подчинения через включение в свой ореол влияния – другого «сильного поэта» и прямого конкурента К Бальмонта[50]:
Верлен запел уже оглушенный и отравленный звуками своего странного предшественника (имеется в виду III. Бодлер. – С.К.), все дальнейшее творчество было вдохновляемо и подавляемо близко-чуждой ему и мучительно страстно дорогой тенью Бодлера; напротив, женственная романтическая лирика Бальмонта не могла оказать решающего влияния на мужественную, пластическую и аполлоническую лирику Валерия Брюсова, огромное влияние которой усиливалось с каждым новым шагом и, наконец, стало накладывать клеймо и на творчество самого Бальмонта, что заметно хотя бы на его «Художнике-Дьяволе», посвященном В. Брюсову самим автором[51].
Узурпация Брюсовым и его школой позиции «классика» через утверждение одного из лидеров символизма «победителем», «давшим образцы классической чистоты и силы»[52], требует от вступающего в литературную среду соотнесения со сформированной изначально литературной институцией. Сознательная эскалация конфликта с Брюсовым со стороны Цветаевой – с «побиванием классиков» и «низвержением авторитетов» – производится по узнаваемой модели романтического конфликта слабеющей «школы» и воинственной байронически-наполеонической «личности»[53], пришедшей на смену «усталым литераторам»[54], связанным с отступающей эпохой:

Для Брюсова такой подход был необычаен. С отзывом, повторяю, поздравляли. Я же, из всех приятностей запомнив, естественно, неприятность, отшучивалась: «Мысли более нужные и чувства более острые? Погоди же!»
Через год вышла моя вторая книга «Волшебный фонарь» (1912 г., затем перерыв по 1922 г., писала, но не печатала) – и в ней стишок –

В. Я. БРЮСОВУ
Улыбнись в мое «окно»,
Иль к шутам меня причисли, —
Не изменишь, все равно!
«Острых чувств» и «нужных мыслей»
Мне от Бога не дано.
Нужно петь, что все темно,
Что над миром сны нависли…
– Так теперь заведено. –
Этих чувств и этих мыслей
Мне от Бога не дано!

Словом, войска перешли границу. Такого-то числа, такого-то года я, никто, открывала военные действия против – Брюсова[55].

Узнаваемость ситуации именно как байронической достигается Цветаевой за счет реинтерпретации брюсовского отзыва, совершенно не соответствующего байроническому горизонту ожидания Цветаевой, ожидающей либо разгромного отзыва в духе «Эдинбургского обозрения», либо абсолютного признания юного триумфатора, соответствующего апологетической критике «Чайльд-Гарольда». Превращение «приятностей» – в вытесняемое «слепое пятно», на фоне которого демонстрируется негативная актуализация изначально доброжелательных пожеланий Брюсова, выделившего из ряда других «несомненно талантливую Марину Цветаеву»[56], – все-таки позволяет Цветаевой совершить попытку байронического вхождения в литературу:

Стишок не из блестящих, но дело не в нем, а в отклике на него Брюсова.
«Вторая книга г-жи Цветаевой “Волшебный фонарь”, к сожалению, не оправдала наших надежд. Чрезмерная, губительная легкость стиха…» (ряд неприятностей, которых я не помню, и. в конце:) «Чего же, впрочем, можно ждать от поэта, который сам признается, что острых чувств и нужных мыслей ему от Бога не дано».
Слова из его первого отзыва, взятые мною в кавычки, как его слова, были явлены без кавычек. Я получалась – дурой.
<…>
Рипост был мгновенный. Почти вслед за «Волшебным фонарем» мною был выпущен маленький сборник из двух первых книг, так и называвшийся «Из двух книг», и в этом сборнике, черным по белому:

В. Я. БРЮСОВУ
Я забыла, что сердце в Вас — только ночник,
Не звезда! Я забыла об этом!
Что поэзия ваша из книг
И из зависти – критика. Ранний старик,
Вы опять мне на миг
Показались великим поэтом.

Любопытно, что этот стих возник у меня не после рецензии, а после сна о нем, с Ренатой, волшебного, которого он никогда не узнал. Упор стихотворения – конец его, и я бы на месте Брюсова ничего, кроме двух последних слов, не вычитала. Но Брюсов был плохой читатель (душ)[57].

Цветаева сознательно модифицирует байронический сюжет. Если Байрон вписал ряд «старших поэтов» в стан генетически враждебных истинной поэзии «шотландских критиков», то в цветаевском случае все претензии старшего поэта на роль классика («великого поэта») дезавуирует генеалогически обусловленная и, значит, неизменная мотивация «мэтра символизма» — «зависть поэта- критика» к внеположному заданным им институциям природному поэту – Марине Цветаевой[58]. Метафорически осмысленная Цветаевой как «ранняя старость» — «неизменность» и «классичность» мэтра, также дает конкурентное преимущество развивающемуся и перспективному «младшему поэту».
Антитетическое соположение «абсолютного поэта» и «поэта-критика», заданное в «Герое труда» (1924), Цветаева концептуально завершит в эссе «Поэт о критике» (1926), в котором поэт, в отличие от поэта-критика («критика-черни») становится носителем особого катарсически-каталитического письма, своеобразной алхимической лабораторией по переработке жизни в искусство. Типологическое сопоставление в эссе модели жизнестроительства Байрона и Маяковского через экспансивное наделение выстроенной диады узнаваемыми цветаевскими метапоэтическими конструктами, определяющими и генеалогию письма, и непосредственно процесс творчества (очищение / преодоление «жизни» через перепод-чинение ее «письму»), окончательно закрепляет байронический сюжет самоопределения как возможный, но не случившийся в личной цветаевской поэтической биографии:

Когда у Маяковского нет денег, он устраивает очередную сенсацию («чистка поэтов, резка поэтесс», Америки, пр.). Идут на скандал и несут деньги. Маяковскому, как большому поэту, ни до хвалы ни до хулы. Цену себе он знает сам. Но до денег — весьма. И его самореклама, именно грубостью своей, куда чище попугаев, мартышек и гарема Лорда Байрона, как известно – в деньгах не нуждавшегося.
Необходимая отмета: ни Байрон, ни Маяковский для славы не пускают в ход лиры, оба – личную жизнь, отброс. Байрон желает славы? Заводит зверинец, селится в доме Рафаэля, может быть — едет в Грецию… Маяковский желает славы? Надевает желтую кофту и берет себе фоном – забор.
Скандальность личной жизни доброй половины поэтов – только очищение той жизни, чтобы там было чисто.
В жизни – сорно, в тетради – чисто. В жизни – громко, в тетради – тихо[59].

В 1913/14 году и пушкинская, и байроническая модели вхождения в литературу осмысляются юной Цветаевой в качестве рав-нозначных и одинаково возможных. Так, своеобразный образец поэтического жизнестроителъства Цветаева будет настойчиво искать в поле напряжения между гендерно аффектированной позицией «первой женщины-поэта», задающей орфически-сапфический[60] комплекс , и универсальной — поверх гендерных, расовых и культурных детерминат – позицией «второго Пушкина», в будущем концептуально оформленной в «Моем Пушкине» в качестве «русского поэта-негра»:

1914 год. «Мое отношение к славе? В детстве – особенно 11-ти лет – я была вся честолюбие. Впрочем, с тех пор, к<а>к себя помню! Теперь – особенно с прошлого лета – я безразлична к нападкам – их мало и они глупы – и безразлична к похвалам — их мало, но они мелки. «Второй Пушкин», или «первый поэт-женщина» – вот чего я заслуживаю и м<ожет> б<ыть> дождусь и при жизни. Меньшего не надо, меньшее плывет мимо, не задевая ничего. Внешне я очень скромна и даже стесняюсь похвал[61].

В автоинтепретациоиных построениях «Живого о живом» разведение байронической и пушкинской моделей вхождения в литературу произойдет через делегирование ролевой позиции Байрона другой героине, поэтической предшественнице / двойнику – Черубине де Габриак. Роль, отведенная автором автобиографической героине, вычитывается из текстуального окружения эссе, несомненно, разделяющего с «Живое о живом» комплекс поэтических индексов, в общей автометаинтерпретационной установке цветаевской эссеистики того периода.

[1] Цветаева М.И. Надеюсь – сговоримся легко: переписка с В. Рудневым. М., 2005. С. 145. Курсив наш.

[2] Переписка Цветаевой и Сабашниковой не сохранилась, содержание ее опосредованно возможно реконструировать по переписке Цветаевой с третьими липами, в том числе с редактором «Современных записок» В, Рудневым.

[3] Цветаева М.И. Надеюсь, сговоримся легко… С. 19.

[4] См. характеристику Руднева в письме А. Тесковой от 24 ноября 1933 г.: «… по профессии – врач, по призванию – политик, по недоразумению – редактор (NB! Литературного отдела)» (Цветаева М. Письма к Анне Тесковой. Болшево, 2008. С, 174).

[5] Цветаева М. Надеюсь – сговоримся легко … С. 22. Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, курсив Цветаевой.

[6] Ср. с цветаевским высказыванием автометаинтерпретационное стихотворение А.С. Пушкина «Эхо»: «На всякой звук // Свой отклик в воздухе пу стом // Родишь ты вдруг. // Ты внемлешь грохоту громов // И гласу бури и валов, // И крику сельских пастухов – // И шлешь ответ; // Тебе ж нет отзыва… Таков // И ты, поэт!».

[7] Самая объемная журнальная конъюнктура приходится на раздел «Коктебель»: от строк «Елена Оттобальдовна Волошина. В детстве любимица Шамиля» – по «Так и остались М.А. с мамашей одни без немца, а зато в полном согласии и без всяких неприятностей». Здесь и далее основной корпус текстов Цветаевой приводится по изданию: Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1998. Т. 4. Кн. 1. С. 183-188. Ср.: Современные записки. 1933. № 53. С. 215-217.

[8] Осмысление индивидуально-личных характеристик образа «абсолютного поэта» в цветаевском метапоэтическом дискурсе почти всегда происходит через одновременную апелляцию не только к наднациональному «роду пиитов» – пушкинский аспект, восходящий к эмблематическому «Памятнику», но и к «памяти рода», всегда не случайного, обусловливающего появление поэта в нем – пред-существованию в земных родителях и постсуществованию в потомках (см, образ «дочери» в «Стихах о Москве» (1916): Будет твой черед: И Тоже – дочери II Передашь Москву // С нежной горечью. // Мне же вольный сон, колокольный звон, // Зори ранние – // На Ваганькове»), Тема матери, к которой Цветаева приступает в 1934 году – эссе «Мать и музыка», — диссонирует с горестным представлением о себе как «последней в роду». Во многом пафос цветаевского эссе — спасение в письме через аккумулировавшего «память собственного рода» поэта (близко к поэтической установке как М. Кузмина («Мои предки»), так и актуального для Цветаевой начала 30-х годов М. Пруста) – определяется обострившимся конфликтом с собственной дочерью: «Я в этом женском роду – последняя. Аля – целиком в женскую линию эфроновской семьи, вышла родной сестрой сережиным сестрам. Моего в ней, значит – того в ней – ни капли. А словесная одаренность при отсутствии сущности поэта – разве что украшение. Как в старину играли на арфе или писали акварелью. Женская линия может возобновиться на дочери Мура, я еще раз могу воскреснуть, еще раз – вынырнуть. Я, значит — те. Все те Марии, из которых я единственная — Марина. Но корень тот же» (Цветаева М.И. Письма к Анне Тесковой. С. 181—182).

[9] Цветаева М.И. Письма к А. Тесковой. С. 179.

[10] Цветаева М.И. Переписка с В. Рудневым… С. 39-40.

[11] Авторское жанровое определение. См. письмо Цветаевой к Н. Гончаровой (1928): «Просьбы: когда я у Вас попрошу, дайте мне час: с глазу на глаз, Хочу среди другого, попытку эмоционально-духовной биографии, я многое о Вас знаю, все, что не зная может знать другой человек, но есть вещи, которые знаете только Вы, они и нужны». (Цветы и гончарня. Письма Марины Цветаевой к Наталье Гончаровой. 1928-1932. Марина Цветаева Наталья Гончарова: жизнь и творчество. М., 2006. С. 21).

[12] См. «Наталью Гончарову»: «Но ища нынешней Гончаровой, идите в ее детство, если можете – в младенчество. Там – корни. И – как ни странно – у художника всегда так: сначала корни, потом ветви, потом ствол. История и до-история. Моя тяга, поэта, естественно, к последней» (Цветы и гончарня… С. 73).

[13] Цветы и гончарня. С. 73.

[14] Цветаева М.И. Письма А. Тесковой. С. 165.

[15] См. подробнее: Шевеленко ИД. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002. С. 31.

[16] Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой … С. 32.

[17] Подробнее см. комментарий А. Лаврова: [Лавров А.] Волошин М. Собр. соч.: В Ют. М,, 2007, Т. 6. Кн. 1. С. 728-729; Купченко В.П. Марина Цветаева: письма к М.А. Волошину // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год. Л., 1975. С. 152-153; Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой. С. 32.

[18] Там же. С. 33.

[19] См. наблюдение Вяч. Иванова о нарастании брюсовского влияния через эскалацию соревнования между «старшим» и «младшим» поэтом: «И за

мечательно, что в этих “Цветах” влияние Брюсова менее, быть может,

ощутительно, чем в более поздних и зрелых произведениях, где ученик

опять и со всей энергией обращается к изучению творений учителя, как бы

мечтая соревновать<ся> с ним в блеске неустанно совершенствуемой формы, постепенно очищаемой от погрешностей языка и ошибок вкуса» (Иванов Вяч. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. № 7, С. 40-41).

[20] Иванов Вяч. Письма о русской поэзии. С. 38.

[21] Там же. Письма о русской поэзии. С. 39.

[22] Не пройденный в свое время Волошиным, по мнению мэтра младосим- в о листов, путь самопознания должен быть обретен следующим образом: «Поэт “Киммерийских сумерек” должен научиться быть щедрым, чтобы петь, как поет птица. Он найдет себя только тогда, когда Аполлон его строя, преодолев жало Пифона свободным подвигом самоотдачи и само- расточения, братски встретится с Дионисом» (Иванов Вяч. Письма о русской поэзии. С. 38), Обретение дара через «щедрость» и «страдание» – в несколько иной, жизнетворческой парадигме уже входило в «повестку дня» отношений Вяч. Иванова и М. Волошина. «Жертвенность», «обретение себя» через «очищение в страдании» – лейтмотив манипулятивных, обращенных к Волошину, интенций Вяч. Иванова времен знаменитого башенного мистически-оргиастического «тройственного союза», состоявшего из «Председателя ордена мифотворцев», его супруги – JI. Зиновье- вой-Аннибал и жены М. Волошина – М. Сабашниковой. См. подробнее дневниковые записи М. Волошина за 1907 год: Волошин М. История моей души. Т. 7. Кн. 1.С. 251-291.

[23] Иванов Вяч. Письма о русской поэзии. С. 38.

[24] Общим местом в автоописательных текстах Цветаевой 10-х – начала 20-х годов является утверждение о собственной «единственности», «неце- ховости» и пр. Уникальной позицией, например, является игнорирование Цветаевой литературных журналов и уже существующих издательств, связываемых в ее дискурсе с презираемыми ею корпоративными («цеховыми») интересами. Так, первые две книги «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» выходят под эгидой вымышленного издательства «Оле-Лукойе», притом, что, к примеру, с некоторыми членами редакции издательства «Мусагет» Цветаеву связывали дружеские отношения. Журнальный дебют Цветаевой произошел только в 1915 г., при посредничестве С. Парнок она станет активно публикуемым автором петроградского журнала «Северные записки».

[25] Цветаева МИ, Герой труда. Т. 4. Кн. 1. С. 25-26.

[26] Цветаева М.И. Живое о живом. Т, 4. Кн. 1. С. 171.

[27] Цветаева М.И. Живое о живом. С. 172.

[28] Сборник А. Ахматовой «Вечер» был анонсирован в журнале «Аполлон» объемной статьей В. Чудовского «По поводу стихов Анны Ахматовой», в которой начинающий поэт представлен как абсолютный «воплотитель» женского в поэзии, одновременно – экзотической («японской») визуально- сти и пушкинской «благозвонной созвучности». См.: Аполлон. 1912. № 5. С.45-50. В этом же разделе журнала («Хроника») было помещено очередное «Письмо о русской поэзии» Н. Гумилева, в котором в ряду других изданий анализируется «Волшебный фонарь» Марины Цветаевой, по мнению рецензента — «самая неудачная книга»: «Первая книга Марины Цветаевой “Вечерний альбом” заставила поверить в нее и, может быть, больше всего – своей неподдельной детскостью, так мило-наивно не сознающей своего отличия от зрелости. “Волшебный фонарь” — уже подделка, изданная к тому же в стилизованном “под детей” книгоиздательстве, в каталоге которого помечены всего три книги»

(Аполлон. 1912. №5. С. 50).

[29] Ахматова А, Листки из дневника // Ахматова А.А. Собр. соч.: В 6 т. М, 2001. Т. 5. С. 109. Утверждение своего «места» в поэзии, борьба с «самозванками», на него претендующими, и «изменниками» их, на трон возводящими, – лейтмотив ахматовских «Листков из Дневника». См., например, секретологическое высказывание Ахматовой о причинах дискредитации своего образа в мемуарах Н. Оцупа и Г. Иванова: «А вот Георгий Иванов и Оцуп уже в то время (имеются в виду 20-е годы XX века – время выхода первых мемуарных очерков, посвященных погибшей культуре русского модерна. – С.К.) были чрезвычайно заняты всяческой дискредитацией моих стихов. Они знали некоторые подробности моей биографии и думали, что мое место пусто, и решили передать его Одоевцевой (жене Г. Иванова. — С.К.)у> (Ахматова А. Листки из Дневника. С. 85—86).

[30] Кузмин М.А. Дневник 1908-1915. СПб., 2009. С. 186.

[31] См., например: Волошин М.А. Т. 7. Кн. 2. С. 228.

[32] Кузмин М.А. Дневник 1908-1915. С. 187.

[33] Волошин М.А. Воспоминания о Черубине де Габриак. Т. 7. Кн. 2. С. 470-471.

[34] Кузмин МЛ. Дневник 1908-1915. С. 188.

[35] Кузмин МЛ. Дневник. С. 188-189.

[36] Волошин М.Л. Воспоминания о Черубине де Габриак. С. 471. Ошибка памяти Волошина: знаменитая дуэль случилась осенью, а не весной, через несколько дней после вызова.

[37] Ср. Наумов А. «Дуэль Пушкина с Дантесом» (1884); Репин И. «Дуэль Онегина и Ленского» (1899).

[38] Подобное вольное сближение задается трансформацией пушкинского текста в современной Репину опере «Евгении Онегине» П.И. Чайковского (1878). Заметим, что в среде «мирискуссников», с которыми Кузмин себя эстетически связывал, отношение к фигуре Репина было более чем прохладное: «Их отчасти пушкинианство (художников «Мира искусства». – С.К.) заключалось в нежелании казаться художниками-мазилкиными (прозрачный для современников Кузмина намек на творчество передвижников. — С.К.) и стараться быть светскими людьми» (Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 2011. С. 76). Остракизму подвергалась манера Репина и в «Аполлоне»: «Лишь очень немногие <картины Репина – С.К, > представляют некоторый художественный интерес», «внешняя эффектность преобладает над «народной психологией», но живописи у него все-таки нет» — и прочие характеристики творчества Репина определяли отношение к его творчеству во влиятельном модернистском издании. См.: Аполлон. 1913. № 4. С. 59; Аполлон. 1914. № 1-2. С. 138. Так, художественный отдел «Аполлона» осторожно поддержал своего автора М. Волошина опубликовавшего в 1913 г. вызвавшую скандал брошюру «О Релине»: «Любопытен, между прочим, набросок злополучной картины “Иван Грозный с сыном” (1882), где предположены две отсутствующие на картине фигуры – вбегающих в ужасе людей. Этот первоначальный замысел подтверждает мнение о том, что картина задумана была не как психологическая проблема, но как театральное зрелище)», – пишет об известной репинской картине искусствовед Я. Тугендхолъд (Тугендхольд Я. Московские письма: выставки // Аполлон. 1913. № 4. С, 59.)

[39] Цветаева М.И. Мой Пушкин. Т. 5. Кн. 1. С. 57.

[40] Цветаева М.И. Живое о живом. Т. 4. Кн. 1. С. 190.

[41] Цветаева М.И. Мой Пушкин. С. 57.

[42] Волошин М.А. Женская поэзия. Т. 6, кн. 1, С. 320. Курсив наш.

[43] Одна из устойчивых в цветаевской поэтике метафор творчества.

[44] Александров Н. Лорд Байрон: его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1892. С. 30-32.

[45] Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Байрона // Байрон Дж, Драмы. Пг.;М, 1922. С. 12-13.

[46] Одна из особенностей поэтической натуры Байрона, выделенная В М. Жирмунским (Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Байрона. С. 28).

[47] Закрытие журнала сопровождалось мажорным интонированием: «Мы победили» <но> «мы еще не устали», утверждалось отсутствие внешних причин для закрытия, «чувство полного удовлетворения» от «внутреннего завершения» первого этапа прививания «нового искусства» в России. См. подробнее: Весы. 1909. № 12. С. 185–191.

[48] Весы. 1909. № 12. С. 188.

[49] См. подробнее: Эллис. Итоги символизма// Весы. 1909. № 7. С, 56.

[50] Дискриминация Бальмонта как «субъекта влияния» весьма заметна в постсимволистской критике 10-х годов. В отличие от 1900-х годов, когда влияние школы Бальмонта на молодых поэтов оценивалось в основном положительно, в критической продукции 10-х годов «бальмонговская индексация» почти всегда становилась знаком дискредитации нового поэта, акцентируемым чаще в неодобрительных отзывах. Парадоксальным образом наличие «бальмонтизмов» негативно индексировало и лирику самого Бальмонта. См., например: «Вечная, тревожная загадка для нас К. Бальмонт. Вот пишет он книгу, потом вторую, потом третью, в которой нет ни одного вразумительного образа, ни одной подлинно-поэтической страницы и только в дикой вакханалии несутся все эти “стозвонности” и “самосожженности” и прочие “бальмонтизмы”» {Гумилев Н. Письма о русской поэзии// Аполлон. 1912. № 1. С. 71). Отсутствие в рецензиях на первые сборники Цветаевой указаний на очевидное «бальмонтовское влияние» – ассоциированный с бальмонтовским сборником «Только любовь» (1908) раздел «Вечернего альбома» – «Только тени», импрессионистичность поэтики, экстатическая кэмповость (со сказочными феями, паладинами, эскападами и пр. «бальмонтизмами»), — возможно объяснить конъюнктурной установкой, превращающей – в случае подающего надежду поэта – бальмонтовское влияние в нечитаемое «слепое пятно». См., к примеру, доброжелательный отзыв Н. Гумилева на «Вечерний альбом»: выявленные отсылки к Ростану и Башкирцевой, по мнению рецензента, не мешают молодому автору проявить «инстинктивное угадывание всех главнейших законов поэзии», на фоне уничижительной критики «эпигонов Бальмонта» (Гумилев НА. Письма о русской поэзии// Аполлон. 1911. №5. С. 78.)

[51] Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. М., 19)0. С. 126.

[52] Определение Н. Гумилева. Сознательная дискредитация Бальмонта изначально была инициирована брюсовским лагерем. См. подробнее сравнение «неподвижных и мертвенных последних стихов» Бальмонта» с «классическими образцами» Брюсова в статье Н. Гумилева: Гумилев Н. Поэзия в «Весах» // Аполлон. 1910. № 9. С. 43–45.

[53] Эстетический захват / «присвоение», «конфликт между известным источником как частью «общего владения)) и его подчеркнутым персональным, даже «частным» пересмотром Цветаевой по законам ее собственной поэтики» как основной принцип цветаевской интертекстуальности был исследован в работе М. Мейкина {Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997. С. 14–15).

[54] Несмотря на победную реляцию «Весов»: «Мы победили» <но> «мы еще не устали» (К читателям // Весы, 1909. № 12. С. 191), – настойчивые утверждения в «брюсовиане» 10-х годов — «замкнутости», «законченности», «академичности» нового классика свидетельствуют о неэволюционном (усталом) типе его поэтики. Заметим, что в критике 10-х годов эволюционные требования предъявлялись в основном или к дискредитированным «старшим» (К, Бальмонт), или к «младшим поэтам». Так, отсутствие именно «эволюции» – на образно-поэтическом уровне – стало предметом тотальной критики второго сборника М. Цветаевой большинством рецензентов, в том числе и «классиком» символизма: «Верна себе и г-жа Цветаева, продолжая упорно брать свои темы из области узко-интимной личной жизни, даже как бы похваляясь ею («острых чувств и нужных мыслей мне от Бога не дано”)» (Брюсов ВЛ. Сегодняшний день русской поэзии (50 сборников стихов 1911 — 1912 гт.) // Брюсов ВЯ. Среди стихов: 1894—1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 372).

[55] Цветаева М.И. Герой труда. С. 24.

[56] Брюсов В.Я. Новые сборники стихов // Брюсов В. Среди стихов. С. 340.

[57] Цветаева М.И. Герой труда. С. 25

[58] В цветаевской прозе 30-х годов вакантное место Брюсова (поэта с сущностью критика) займет Г. Адамович.

[59] Цветаева М.И. Поэт о критике. Т. 5. Кн. I. С, 287-288.

[60] Именно в 1914 году – на фоне поэтического кризиса – состоится знакомство Цветаевой с поэтессой С. Парнок, позволившее осуществить орфически-сапфический сюжет, как в личной биографии поэта, так и в творчестве (цикл «Подруга», 1914/1915).

[61] Цветаева М.И. Записные книжки. М., 2001. Т. 1. С.57.